Aprenda cine en siete minutos: El espacio en campo y en fuera de campo

Una vez asimilado el concepto de plano hay que tratar de comprender el espacio fílmico. Éste se compone de dos conceptos, el campo y el fuera de campo.

La imagen está limitada por el cuadro, es por eso que nos parece percibir sólo una porción de ese espacio.

El campo, es esa porción de espacio imaginario que contiene el cuadro (lo que ve el espectador), mientras que el fuera de campo significa la ausencia, lo sugerido (según Burch y Bordwell, lo que el espectador imagina que está sucediendo a los lados del encuadre, detrás de la cámara y detrás del decorado).

El encuadre es el resultado de una serie de decisiones que condicionan lo que se muestra en la pantalla y lo que no se muestra (el fuera de campo).

Siempre existe un fuera de campo, pero cobra especial relevancia cuando interactúa con el espacio en campo a través de:

• Una mirada de un personaje al fuera de campo
• El sonido o sonidos que escuchamos
• Un movimiento de cámara que lo descubre
• Una salida, o entrada, de uno o varios personajes

Un muy buen ejemplo del uso del fuera de campo en favor del suspense en La mujer Pantera (1942) de Jacques Tourneur:



Mediante la explotacíon de esta relación espacio en campo/fuera de campo, se pueden perseguir determinados efectos o expresiones dramáticas como:

• La alteración de la causalidad narrativa, invertir el tradicional mecanismo que a una causa le sigue un efecto mostrando primero el desenlace, por ejemplo.
• Generar suspense, o dramatismo (la imaginación del espectador puede rellenar los huecos de forma incluso más salvaje, como vemos en la escena de Reservoir Dogs (1992), cuando Tarantino decide no mostrar el corte de la oreja).
• Generar humor o relajación
• Generar curiosidad en el espectador y obligarle a preguntarse que puede estar pasando.




Artículo de David Boscá

Aprenda cine en siete minutos: El plano III

A la hora de definir y clasificar al plano hemos hablado de su expresión narrativa y de como se ajusta a la escala o canon preestablecido. Ahora falta hablar de la cámara, de como se coloca y de si tiene movimiento o no.

1. La posición de la cámara. La elección de la posición de la cámara por parte del director o el director de fotografía no es baladí. El ángulo desde el cual se hace la toma puede tener una influencia considerable en la interpretación de la escena por parte del espectador. Generalmente, la toma estándar (la que no tiene ningún significado especial) es la que se situa a la altura de los ojos del personaje. Ahora bien, tenemos otras dos opciones principales: El contrapicado, colocando la cámara por debajo, fotografiando al personaje desde arriba o el picado, lo contrario, la cámara por arriba del personaje. Eligiendo la primera opción, suele dar una impresión de superioridad, de triunfo, ya que magnifica a las personas. Eligiendo la segunda, provocaremos el efecto contrario, empequeñecer al personaje con todo lo que conlleva. Si el picado es totalmente perpendicular al personaje se le denomina plano cenital.

2. El movimiento de la cámara. Existen dos tipos de movimientos de cámara, sin desplazamiento y con desplazamiento.

• Movimientos sin desplazamiento: Existen tres formas básicas de obtener movimientos en el plano sin desplazar la cámara. Por una parte la panorámica horizontal o vertical, que consiste en girar la cámara sobre su propio eje. Según el contexto puede tener una función descriptiva (mostrar algo al espectador, normalmente un espacio), la de acción (movimientos justificados dentro de la escena, ya sea de un personaje o una mirada) y la de relación (establece una conexión entre dos o más situaciones o personajes.
Por otra parte el barrido, que no es más que una panorámica ejecutada a gran velocidad y se suele utilizar para marcar un cambio de tiempo o espacio y por último el cabeceo, heredado de la televisión y el uso de la cámara al hombro, consiste en balancear un poco la cámara sobre su propio eje. Al ser tan característico de la televisión y el género documental, trasladado al cine, genera la misma sensación de realidad en el espectador.



• Movimientos con desplazamiento. En este caso la cámara se desplaza físicamente en el espacio. Es el caso del travelling, donde la cámara se desplaza a través de un soporte, normalmente por un raíl. Sirve para enseñar mucho más al espectador o para simular un movimiento. Existe la opción del travelling óptico o zoom, tan de moda en los 70, pero sensiblemente distina por no haber movimiento real y modificar, por lo tanto, la profundidad de campo.
El uso de la grúa, consigue el desplazamiento de la cámara en las tres dimensiones del espacio. Lógicamente, requiere la utilización de una grúa. Otra opción es el uso de la cámara al hombro, para substituir al travelling, siendo el propio operador quien realiza el movimiento. La última es el uso de la steady-cam,que es un dispositivo especial que permite atar la cámara al operador y amortiguar cualquier tipo de movimiento brusco y lograr travellings imposibles. En el video, un ejemplo, de la película Uno de los nuestros (1990) de Martin Scorsese.


Artículo de David Boscá

Aprenda cine en siete minutos: El plano II

Para poder distinguir a un plano de otro de una forma mucho más mecánica, teniendo en cuenta su tamaño, se estableció una escala tomando como referencia la figura humana. Se dividen en tres grandes bloques: Planos cortos, planos medios y planos largos.

1. Los planos cortos: El plano más largo de los cortos sería el Plano Medio Corto (PMC), que, incluyendo la cabeza,corta al personaje por el pecho. Bajando de tamaño encontramos al Primer Plano (PP), que muestra la cabeza hasta la línea de los hombros (también se utiliza con objetos), siendo un plano mucho más natural que el anterior, el primerísimo primer plano (PPP) corta la cabeza a la altura de la barbilla o del cuello y el Plano Detalle (PD) que muestra algún detalle de la figura humana o de un objeto.
Los planos cortos se usan para centrar el interés del espectador sobre algún aspecto concreto, ganar en expresividad o enfatizar algún detalle.

2. Los planos medios: El más largo es el Plano Entero (PE), incluye la figura humana entera, cortando a la altura de los pies. El resto de planos son el Plano Americano o Tres Cuartos (PA o ¾), muestra la figura humana hasta las rodillas, el Plano Medio Largo (PML) que llega hasta las caderas y el plano medio (PM) que muestra la figura humana hasta la cintura.
Estos planos dan impresión de naturalidad, la distancia que guardamos para entablar una conversación. Los personajes están más integrados en el escenario, que empieza a adquirir importancia.

3. Los planos largos: El más abierto es el Gran Plano General (GPG), su apertura no tiene limite, la figura humana no puede observarse. Le siguen el Plano General (PG), la figura humana apenas puede observarse, la importancia reside en el lugar y no en el individuo, el Plano General Corto (PGC), donde se empiezan a distinguir los personajes y el decorado es un elemento fundamental y el Plano de Conjunto (PC) que muestra a varios personajes de pies a la cabeza permitiendo ver con claridad el espacio donde se encuentran.



Por convención, y por lógica, la duración del plano viene estrechamente condicionado por el tamaño del mismo, ya que un plano corto se tarda menos en leer ( tiempo que necesitamos para asimilarlo) que un plano largo. Por supuesto, el director o montador puede decidir invertir el proceso en busca de algún efecto o expresión dramática.

En el video podeis ver una secuencia de Hasta que llegó su hora (1968), de Sergio Leone, que prácticamente utiliza toda la escala de planos (excepto los más largos), con intervención estelar de su plano franquicia: el PPP.


Artículo de David Boscá

Aprenda cine en siete minutos: El plano I

El cine, en su esencia, es la técnica que consiste en proyectar fotogramas de una forma rápida y sucesiva con tal de crear la ilusión de movimiento, fenómeno estrechamente vinculado con la persistencia visual (última imagen almacenada), aunque es verdad que las últimas teorías demuestran que la ilusión del movimiento es fruto del procesamiento cerebral de los estímulos visuales y no de la retina.

El plano es la unidad básica del cine y de cualquier obra audiovisual. Cualquier imagen impregnada en la película, desde el primer momento que aparece en la pantalla se le debe denominar plano.

Ahora bien, no es fácil definir la palabra “plano” porque es un concepto polísemico (con más de un significado) según su contexto. Nosotros prestaremos mayor atención al plano según su su expresión narrativa (que nos transmite lo que vemos en la pantalla) pero no hay que olvidar que un plano puede significar imagen registrada en una toma (desde que pulsamos el rec en la cámara hasta que lo volvemos a pulsar), puede ser la imagen entre dos cortes durante el montaje o puede clasificarse según la forma de grabarlo (recurso, master o alternativo).

Salvo que querais ser profesionales del cine, lo que realmente os interesa es aprender a diferenciarlos narrativamente. Así pues, encontramos cuatro tipos de planos básicos, comunes al lenguaje audiovisual:

1. El plano secuencia: Es el plano que dura exactamente lo mismo que la acción que está mostrando, es decir, grabado sin interrupción. Aparentemente sencillo, pero de gran dificultad en muchos casos por la tediosa preparación de la escena o la memorización del diálogo por parte de los actores. Alfred Hitchcock llevó el plano secuencia hasta el límite en su película La soga (1948). En el video, el fabuloso inicio de Sed de Mal (1958) de Orson Welles.




2. El plano subjetivo: Es el plano que se corresponde con la hipotética mirada del personaje. Se trata de conseguir el efecto de ver a “a través” de los ojos de un personaje, con el fin de hacer al espectador partícipe de la escena identificándolo con él. En el video el famoso plano subjetivo de Evil Dead 2 (1987), de Sam raimi.




3. El plano de situación: Es aquel que inicia una escena y sirve para presentar el espacio donde va a desarrollarse un acontecimiento. Situa al espectador. Plano muy recurrente y necesario en muchas ocasiones. En el video, el posiblemente, mejor plano de situación ( en todos los sentidos) de la historia del cine : La ventana indiscreta (1954), de Alfred Hitchcock.




4. El plano compuesto: Es el plano que se forma por más de una imagen, mediante el uso o no, de pantalla partida. Más interesante es cuando en un mismo plano tenemos varias acciones desarrollándose al mismo tiempo pero a diferentes distancias de la cámara. Uno de los planos compuestos más recordado es sin duda el de la infancia del joven Charles F. Kane en Ciudadano Kane (1941) de Orson Welles. En el video, la utilización de la doble ventana en Confidencias a medianoche (1959), de Michael Gordon.



El plano puede recibir otros nombres dependiendo de la escala utilizada, según la posición de la cámara y si tiene o no movimiento, pero eso lo veremos en la próxima entrega.


Artículo de David Boscá