El desconocido Tornatore

La desconocida (2006), de Giuseppe Tornatore

Tornatore nos regaló su obra Nuovo Cinema Paradiso contando algunos aspectos biográficos de su vida, tal y como lo hizo Fellini en 8 ½ o Amarcord,nos robó el corazón con esta obra maestra… desde la perspectiva de la vieja escuela italiana. Después se introdujo de lleno en el género del thriller, algo que tiene poco que ver con su firma.

Aunque el género sea especialmente ajeno a él, y su estilo fuera de alguna forma muy ortodoxo, el largometraje del director romano, nos deleita con un guión nada convencional y fresco donde el mismo personaje es la propia estructura del paradigma narrativo.

Tuve la oportunidad de ver esta película en Roma, en un pequeño cine de barrio entre la via Nazionale y Piazza Repubblica. Echaba de menos un buen thriller europeo y conociendo la trayectoria de géneros del director y estilo, compré las entradas sin generarme grandes expectativas. Cogí un folleto donde se informaba de las ofertas de proyección en ese mismo cine y pude leer:

Llegada hace unos años de Ucrania, Irena (Kseniya Rappoport) vive en una ciudad gris del norte llevando consigo una pena secreta. Su vida se parece irremediablemente a la de otras chicas procedentes de los países del Este: un sinfín de violencias, humillaciones y explotación día tras día. Sólo un recuerdo agradable: el de un amor intenso, truncado bruscamente. Llegada a los treinta años, busca trabajo y pide ayuda: por fin se coloca en una acomodada familia de orfebres, los Adacher y se convierte rápidamente en una presencia determinante para la pequeña Tea. Desgraciadamente, el aparente equilibrio alcanzado está destinado a romperse: desde el pasado ya no asoman sólo pesadillas y visiones, sino que vuelve también su maltratador de antaño, conocido como "Muffa" (Michele Placido), que la arrastra en una cadena de nuevos horrores. 
Pero Irena está cerca de alcanzar su propio objetivo, y no quiere detenerse…



Desde la sinopsis no me pareció un thriller que sea digno de una especial mención, pero desde la perspectiva paradigmática, desde el género y sobre todo, desde la mirada subjetiva… no tuve más remedio que quitarme el sombrero mientras se me escapaba un “¡Bravissimo!”


El paradigma narrativo tiene una linealidad temporal y estructural por norma general, que de va de A a B y de B a C…además lo podemos resumir en: Planteamiento y presentación de personajes; nudo-desarrollo de la historia y por último desenlace. Tornatore baraja estos bloques y la dirección temporal como si fichas de dominó se trataran y crea el planteamiento de la historia descrito como una bocanada de aire fresco. Es decir, por un lado no presenta al personaje principal en las primeras secuencias sino que es la identidad del personaje es lo que sustenta toda la trama.


El flash-back es el recurso que permite a Tornatore presentar a cuentagotas a Irena. El pasado es el catalizador activo de la trama y es el mismo pasado (Muffa) quien se manifiesta en el presente sin tener muy claro el quién es Irena y cual es su objetivo. Es decir, desde el punto de vista manierista… si se justifican las acciones de la protagonista o no.

Por eso el espectador se siente completamente intrigado y absorto en la historia porque durante toda la película le plantean muchas incógnitas sin hacerle perder un hilo que ha sido tejido muy finamente.


No obstante hay que destacar que sus imágenes están cargadas de muchísima fuerza compositiva y drámatica. La ausencia de color en las ciudades industriales del norte de Italia y la oscuridad que Morricone otorga a la banda sonora, ha conseguido que “La Sconosciuta” sea un film de tintes y atmósferas muy acertados. Toda una obra maestra, una vez más, del maestro Tornatore.

Si te gustó La sconosciuta:

Shadow of a doubt, de Alfred Hitchcock (1943)
Sunset Boulevard, Billy Wilder (1950)
The tenant, de Roman Polanski (1976)
Une Pure formalité (1994), de Giuseppe Tornatore
La leggenda del pianista sull'oceano, Giuseppe Tornatore (1998)
Io non ho paura, Gabriele Salvatores (2001)
Il y a longtemps que je t'aime, Philippe Claudel (2008)

Artículo de Pepo Ruiz

Juego mortal en la Italia futurista de los sesenta

La Decima Vittima (1965, Elio Petri)

Tras terminar mi artículo de Fellini 8 1/2 me puse a revisar la filmografía de Marcello Mastroainni, un auténtico galán y uno de los mejores actores que ha parido el cine italiano. De entre todas las películas de los sesenta me llamó la atención este film de 1965 por ser ciencia ficción y por compartir cartel con la sex-symbol del momento, Úrsula Andress.

En un futuro muy lejano nace un deporte conocido como “La Gran Cacería”. Consiste en convertirse en víctima y cazador, según indique el Ministerio de la Caza, y por lo tanto la persona designada como cazador debe eliminar a su víctima, la cual puede matar a su cazador. El número de veces que pueden participar está limitado a diez. Quien sobreviva conseguirá ser laureado como un auténtico atleta, además estará recompensado con una cuantiosa suma de dinero.

Marcello Polletti (Marcello Mastroianni), un reputado cazador, es designado por la máquina del Ministerio como víctima. Su cazadora, como podemos imaginar, es la espectacular Úrsula Andress, en el papel de la norteamericana Caroline Meredith. Durante la persecución ambos personajes establecen un juego de seducción que les llevará poco a poco a enamorarse. Sin embargo esta relación se verá interrumpida por la situación amorosa de Marcello, en pleno trámite de separación y con una amante que quiere casarse con él. Caroline, conocedora de la situación, y con gran interés por conseguir a su víctima, hará todo lo posible por atraparlo entre sus brazos.



La película de Elio Petri, basada en un relato corto del escritor de ciencia ficción de Robert Sheckley, se ha convertido, con el paso de los años, en un referente. En primer lugar porque dio origen a ese subgénero que podríamos denominar “de cacería”, en la que víctimas y ejecutores se persiguen con tal de conseguir sus objetivos, matar/escapar, los cuales siempre están relacionados con la victoria y la libertad. Al citar este subgénero nos vienen a la mente varias películas, entre ellas The Running Man (1987, Paul Michael Glaser) basada en una historia de Stephen King (podemos hablar de plagio tranquilamente). Respecto a su trascendencia me gustaría añadir que las fembots de Austin Powers están sacadas directamente de esta película, concretamente del baile de Úrsula en un club, donde asesina a su víctima disparando dos balas que salen de su minúsculo y brillante bikini.


La Víctima Número 10 también es un referente de la ciencia ficción. Rodada en los años en los que este género se encontraba en plena expansión, cuando las historias se habían alejado de los monstruos, de los seres atómicos y de otros planetas, para empezar a viajar hacia universos inimaginables (ya fueran internos o externos). Al mismo tiempo el futuro se convertía en un contexto de lo más suculento, un auténtico caldo de cultivo para historias increíbles. La película de Petri está considerada, junto a la Barbarella de Vadim, como una pieza de ciencia ficción kitsch europea. Una auténtica joya de la cultura pop en las que encontramos referencias a cómics clásicos, cámaras de Súper-8, decorados compuestos por imágenes estereoscopias, guateques, mini faldas, cuellos mao, decorados minimalistas, pantalones de pitillo, etc. Iconos que hoy en día están de moda y altamente cotizados por ese sector pijo que dice “pero mira que retro”.

Por último quería añadir que en la historia de Petri encontramos no sólo ciencia ficción y cacerías de humanos. Este film italiano tiene un toque a la comedia de enredo que he comentado en otros artículos. Contiene elementos de la comedia de enredo, de la comedia dell’arte y del cine neorrealista. No sólo vemos el típico lío de faltas del macho italiano y el carácter de las mujeres italianas; también se deja ver el peso de la religión y la familia en el personaje de Marcello y la libertad sexual en el de Caroline. En el film hay una escena en la que ambos personajes comparan su forma de ver el matrimonio, él como un acto de amor que debe pasar por la iglesia, y ella como una formalidad más. Estos abismos culturales confluyen en un final sorprendente y surrealista.

La Decima Vittima, un film retro de culto y altamente kistch, que cumplirá las expectativas de los amantes del cómic, de la ciencia ficción y de las bandas sonaras beat, ésta compuesta por Piero Piccioni.

Otras películas del subgénero “corre, corre que te pillo”:

Rollerball (1975, Norman Jewison)
Death Race 2000 (1975, Paul Bertel)
Le Prix Du Danger (1982, Yves Boisset)
The Running Man (1987, Paul Michael Glaser)
Battle Royale (2001, Kinji Fukasaku)
The Condemned (2007, Scott Wiper)

Artículo de Rubén S. Ferrer

La leyenda del DJ Frankie Wilde

Sin música, la vida sería un error.
Friedrich Nietzsche

Sí, es cierto que la cita está tan manida que casi anda en carne viva, pero déjenme que me explique, denle una oportunidad a este pobre blogger novato en Al norte por el noroeste. La leyenda del DJ Frankie Wilde es un biopic acerca de uno de los más reputados deejays del mundo -afincado en Ibiza, para más señas- que se sumerge en los recovecos más sórdidos de la fama (pues decir “de la música electrónica” sería superficial e injusto) y asciende a las más elevadas de la empatía con el público mediante la música. En esa especie de purgatorio que resulta de la combinación del talento y la insensatez se sitúa el culmen y el declive de un personaje carismático pero autodestructivo hasta extremos insospechados. Ante semejante personaje, es obligado aclarar que el susodicho Frankie Wilde no existe -¡no, y lo demás son ganas de perder el tiempo en foros!-, aunque está inspirado en los rasgos de diferentes DJs reales: se ha hablado de Jon Carter, Brandon Block o del mismísimo Sven Väth. Juzguen por sí mismos:



Sea como fuere, Wilde, dotado con un enorme talento para, mediante los platos, transmitir el éxtasis a miles de personas anónimas, es completamente incapaz de poner en orden su vida, que será rápidamente destruida por la deslealtad de aquellos que le rodean, por su aguda politoxicomanía y, de forma que parece definitiva, por los coqueteos con la sordera irreversiblemente unidos a su oficio. Cuando la burbuja electrónica que lo envuelve, a modo de velo entre él y el vacío más total, explota; cuando lo único que realmente ama en el mundo se desvanece en el silencio; cuando el gran teatro de marionetas que es su vida comienza a arder, comienza su desaparición y posterior calvario por el mundo. Del mismo modo que Robert Johnson permaneció en paradero desconocido como por arte de magia negra durante varios años (según se cuenta, para venderle su alma al diablo a cambio del don de tocar la guitarra como los ángeles), Frankie comienza una andadura sin rumbo que, por caprichos del azar, le lleva a una mujer con la que descubrirá –de nuevo azarosamente- que la música es bastante más que un goce auditivo: es un hormigueo que se puede experimentar desde las palmas de las manos o las plantas de los pies, una reverberación invasiva e inexplicable, una manifestación del ser. Gracias a este hallazgo, el DJ más sordo de la galaxia musical consigue llevar a cabo su reaparición y volver a emocionar a las masas enfervorecidos por una sola vez, tras la cual decide retirarse de forma definitiva.


Más que una historia de superación al uso tan del gusto anglosajón, lo que nos muestra el británico Michael Dowse (nominado como mejor director a los Genie Awards canadienses por el film que nos ocupa) es una fábula sensitiva, la constatación de la tensión entre el arte y la destrucción y, asimismo, la posibilidad de la reconstrucción ontológica de cualquier ser humano, con sus miserias y genialidades, a través del ingenio y del amor a la música. O, como expresara Miguel Hernández, que tan en boga porque se le ocurrió nacer cien años atrás, que acaso sea más sensato que nacer en nuestros días:

Turbia es la lucha sin sed de mañana.
¡Qué lejanía de opacos latidos!
Soy una cárcel con una ventana
ante una gran soledad de rugidos.
Soy una abierta ventana que escucha,
por donde va tenebrosa la vida.
Pero hay un rayo de sol en la lucha
que siempre deja la sombra vencida.

No olvidemos, para los entendidos en la materia, el valor extra que confieren a este falso documental las apariciones de gurús de la electrónica como Carl Cox, Paul Van Dyk o Tiësto, entre otros. En resumen, un trabajo disfrutable que mezcla elementos –huelga decirlo: como la vida misma- de la comedia más bizarra y de la tragedia más desoladora. Y ya para finalizar, ¿que me dicen del tema de la desaparición? ¿Qué hubiera sido de la literatura, el cine y la música popular de las últimas décadas sin el constante recurso a la anulación?

Aunque probablemente ciertas comparaciones sean odiosas, a este respecto quizá te puedan interesar:

Apocalypse Now (1979), de Francis Ford Coppola
This is Spinal Tap (1985), de Rob Reiner
Missing (1982), de Constantin Costa-Gavras
Acordes y desacuerdos (1999), de Woody Allen
El perfume (2006), de Tom Tykwer
Up (2009), de Pete Doctor y Bob Peterson

Y a propósito del rollito electrónico:

Con la música a tope (2000), de Greg Harrison
Berlin Calling (2008), de Hannes Stöhr

Artículo de Miguel Pérez

La playa del fin del mundo

On the beach (1959), de Stanley Kramer

Un holocausto nuclear ha acabado con prácticamente todos los seres humanos, exceptuando un grupo de personas de Australia. Gregory Peck es el comandante de un submarino que trata de buscar supervivientes, mientras la nube radioactiva, que ya ha destruido el hemisferio norte, se acerca sobre el último enclave humano. (FILMAFFINITY).

El título original de La hora final (On the beach), sin duda hace referencia a esos últimos días que un grupo de norteamericanos puede vivir en tierra firme, en la costa de Melbourne, acostumbrados a vivir debajo del mar. Allí habitan los últimos vestigios de la humanidad, una humanidad desolada, pero al mismo tiempo resignada a un destino inevitable.

On the beach es una película sorprendente. No sorprende especialmente por la temática, Stanley Kramer la rodó una década después de los bombardeos de Hiroshima y Nagasaki, en plena eferverscencia del pánico nuclear, sino por el tratamiento, y por su compleja sencillez. Toda la película gira en torno a estos personajes y sus esperanzas dispuestas en un submarino que se dispone a comprobar si hay esperanza más allá del océano. Esa es la única trama, la trágica espera de estos ciudadanos por descubrir si su final es inevitable o alberga alguna pequeña ilusión. Por supuesto hay subtramas. El joven teniente Holmes (Anthony Perkins) intenta convencer a su mujer y su bebé tomen una dosis mortal de pastillas para dormir antes de que el virus haga estragos en su organismo, ella, creyente en dios no lo puede consentir. Julian Osborne (Fred Astaire), un científico con sentimiento de culpa al haber formado parte de la investigación nuclear, cuyo último sueño es conducir un Ferrari en una gran carrera o Moira Davidson (Ava Gardner), una atractiva mujer, adicta a la botella y ligerita de cascos que se enamora perdidamente del comandante Dwight Lionel Towers (Gregory Peck), que aún vive anclado en el pasado, intentando negar que su mujer y sus dos hijos no fallecieron mientras el se escondía debajo del mar.




La película, muy reflexiva, especula sobre la capacidad del ser humano de destruirse a sí mismo, sin culpar a ninguna nación más que a la propia humanidad. Se olvida del rigor científico, resumiendo todo en el hecho de alguien pulsara primero un botón y se olvida de algunos detalles importantes como el invierno nuclear con la consiguiente alteración de la vegetación y demás efectos secundarios, pero poco importa. Lo que de verdad cuenta es la situación personal de estos personajes, sus miedos, sus sueños, sus esperanzas.


Por desgracia, On the beach no es una película redonda. Hacia el final de la película, imagino por decisión de algun ejecutivo avispado, tiene lugar la escena del Grand Prix, sin ton ni son, completamente caprichosa añadiendo espectacularidad que no era necesaria. Una vez termina, tiene lugar una pequeña elipsis y nos damos cuenta que nos hemos perdido en la trama, o bien se quedaron escenas en el tintero. Una lástima, porque hasta ese mismo momento Stanley Kramer había conseguido meternos en la piel (pocos años lo volvería a hacer con Vencedores y Vencidos) de cada uno de los personajes, y lo más importante, hacernos partícipe de ese discurso antibelicista que está presente en todo el metraje acompañado con los acordes del "himno" tradicional australiano, Waltzing Matilda.

Una curiosa joyita de ciencia-ficción dramática.

Otras películas apocalípticas (con o sin radiación) :

Five (1951), de Arch Oboler
Last Woman On Earth (1960), de Roger Corman
Los Pájaros (1963), de Alfred Hitchcock
The Last Man on Earth (1964), de Ubaldo Ragona
El planeta de los simios (1968), de Franklin J. Schaffner
Soylent Green (1973), de Richard Fleischer
A boy and his dog (1975), de L.Q. Jones
Quintet (1979), de Robert Altman
Nausicaa del valle del viento (1984), de Hayao Miyazaki
Cuando el viento sopla (1986) , de Jimmy T. Murakami
12 monos (1995), de Terry Gilliam
El incidente (2008), de M. Night Shyamalan
The Road (2009), de John Hillcoat
The book of Eli (2010), de Albert & Allen Hughes





Artículo de David Boscá

Otra vuelta de "inocente" suspense

Una institutriz (Debora Kerr), de marcada educación religiosa, es contratada para encargarse del cuidado de dos niños huérfanos que viven en una mansión en el campo. La señorita Giddens, la institutriz, pronto se dará cuenta que unos antiguos criados, fallecidos años atrás, siguen teniendo una presencia importante en la vida de los niños…

El cuento de terror basa su fuerza en la desintegración de la creencia. La creencia, el conocimiento evoluciona con el paso del tiempo, pero siempre queda algo que quiza forma parte de nuestro sistema genético, arraigado desde los tiempos primitivos, el miedo a lo desconocido, el miedo a la oscuridad. El hombre ha fracasado en su intento de conocer el mundo, de explicar lo inexplicable, en un principio otorgado a los dioses, a la magia.

El adjetivo gótico, aparece en la Inglaterra de finales del XVIII, y supone, sin ninguna duda, la reacción de la literatura frente al racionalismo (la razón clave en la adquisición del conocimento) imperante. Según Rafael Llopis, los cuentos de miedo constituyen la presión de lo numinoso cuando ya no se cree en lo objetivo: la historia de lo numinoso como ficción empieza en el mismo momento que muere lo numinoso como creencia.


En este contexto donde impera la lógica y las matemáticas, empiezan a publicarse una serie de novelas como El castillo de Otranto (1765), de Horace Walpole, Los misterios de Udolfo (1794), de Ann Radcliffe, El monje (1795), de Mathew Gregory Lewis y algunos relatos cortos como Gastón de Blondeville (1802), de Ann Radcliffe, Melmoth, el vagabundo (1820), de Charles Maturin o El vampiro (1816), de J.W. Polidori que sentarán las bases para las futuras novelas que superarán el género. Es el caso, por ejemplo, del clásico universal de Henry James, Otra vuelta de tuerca, novela que adapta magistralmente la película de Jack Clayton.

Un director fuertemente marcado por la literatura, también adaptó El gran Gatsby (1973), de Fitzgerald o El Carnaval de las tinieblas (1984), de Ray Bradbury, que se enfrentaría a la difícil tarea de adaptar una obra muy abierta, cargada con la mentira y la ambigüedad, eso sí, con la inestimable ayuda de Truman Capote como guionista.



Desde un primerísimo momento, con los sollozos y las oraciones de la protagonista (que también cerrarán la película) Clayton nos deja entrever el objetivo del film, mostrar un punto de vista subjetivo de la institutriz, que como bien dice ella misma “sólo quiero salvar a los niños, no destruirlos. Los quiero más que a nada en este mundo. Necesitan protección, amor, alguien que les pertenezca, alguien a quien pertenecer...” Así pues, la vuelta de tuerca del film (ojo, se desvelan partes importantes del argumento) sería la dualidad maligna/protectora de la institutriz, una mujer con claras facultades imaginativas, como desvela en la entrevista de trabajo, sobre unos inocentes niños que acaban corruptos por los prejuicios e ideas preconcebidas de la manipuladora señorita Giddens.


Así nos la presenta Clayton, como representación del mal, incapaz de atravesar la puerta de la iglesia o provocando la muerte cada vez que por sus manos pasa una planta. Esa educación puritana, claramente represiva, seguro que condiciona la percepción de una fantasmagórica realidad, intuyendo la conspiración y la mentira en los ojos de las inocentes criaturas. La institutriz no descansará hasta hacer ver a los niños su realidad, pervertir la mirada de Flora, que se derrumbará muerta de miedo ante la insistencia de Giddens y conseguir, de la misma forma que los antiguos tribunales inquisitoriales, una manipulada confesión del pequeño Miles, a la que seguirá su muerte.

The Innocents ( Suspense, trágica aportación, una vez más, en España) está repleta de símbolos, de pistas que nos acercan subconscientemente a la correcta interpretación del punto de vista, como son los reflejos en el agua, la torre, el juego del escondite, los nombres de los niños,la araña cazando la mariposa, el poema que recita el pequeño Miles, la canción del inicio O Willow Wally… Esto no quita para que la película sea inquietantemente terrorífica, y que al igual que otra clásica cinta de fantasmas, The Haunting (1963) de Robert Wise, sea rodada en Cinemascope y en un contrastado blanco y negro. Planos inteligentes, con la contínua estampa de la institutriz y la poderosa presencia del sonido dentro y fuera de campo ( ¿o tal vez proveniente de la cabeza de la señorita Giddens?) que por supuesto deja vía libre a la interpretación como Henry James pensó desde un primer momento.


Esta ambigüedad, da pie a muchísimas lecturas, como puede ser la de la represión sexual en la figura de la institutriz, por su manera de reaccionar ante Miles o por las reacciones al descubrir la historia de los juegos sexuales de los antiguos criados. Por otro lado, su identificación con la antigua institutriz, Miss Jessel, que terminó ahogándose en el lago, o por supuesto la más obvia pero no por ello necesariamente la más correcta, la teoría de la posesión en los niños, “inocentes” a los que la señorita Giddens, finalmente, consigue salvar a un precio muy alto.

Gracias al Dr. Miguel Herráez por sus magistrales lecciones sobre el cuento fantástico.

Otras vueltas de tuercas (más o menos evidentes):

The Turn of the Screw, (TV) de John Frankenheimer (1959)
Die Sündigen Engel (TV), de Ludwig Cremer (1962)
El muñeco en Historias para no dormir (TV), de Narciso Ibañez Serrador (1966)
Le Tour d'écrou, de Raymond Rouleau (1974)
The Turn of the Screw (TV), de Dan Curtis (1974)
Otra vuelta de tuerca (TV), de Dimitrio Salas (1981)
Otra vuelta de tuerca, de Eloy de la Iglesia (1985)
The Haunting of Helen Walker, de Tom McLoughlin (1995)
El celo, de Antoni Aloy (1999)
Los otros, de Alejandro Amenábar (2001)
El orfanato, de Juan Antonio Bayona (2007)
Il mistero del lago, de Marco Serafini (2008)


Artículo de David Boscá

Afro Samurai, la venganza es un plato que se fuma con crack

Curioso lo de este producto denominado Afro Samurai. Curioso porque nace en Japón pero con la idea de ser explotado inicialmente en Estados Unidos ( amparado por el mismísimo Samuel L. Jackson que figura como productor ejecutivo y además pone la voz a Afro) y curioso porque explota de manera deliberada las conexiones propias entre el cine de género de samurais con el western mediante el protagonismo de un héroe afroamericano en un futurista japón feudal. Interesante.

El responsable de esta curiosidad es el estudio Gonzo, culpable también de otras interesantes series (o miniseries) como Hellsing, Black Cat o especialmente Samurai 7, una atractiva adaptación en clave mecha del clásico Los siete samurai del maestro Kurosawa.



Afro Samurai se agarra a uno de los argumentos universales de la historia del cine (véase La semilla inmortal, libro de J. Balló y Xavier Pérez), la venganza, y se mueve en terrenos posmodernos, al igual que Tarantino en su Kill Bill (2003). Esto, sin olvidar la obligada referencia de un argumento muy cercano al western clásico y crepuscular, como hemos visto en La diligencia (1939), de John Ford , El hombre de Laramie (1955), de Anthony Mann (sobre un hombre que busca a toda costa a aquel traficante que vendió armas a los indios provocando la muerte de su hermano) o Nevada Smith (1966), de Henry Hathaway (el personaje interpretado por Steve McQueen viaja en busca de los asesinos de sus padres) y por supuesto al cine de género japonés, Samurai Assasin (1965), de Kihachi Okamoto, Sanjuro (1962), de Akira Kurosawa o Zatoichi (2003), de Takeshi Takano.


Una de las señas de identidad más características de la animación japonesa y del manga en general es la enfermiza obsesión por la tecnificación, por armonizar lo viejo con lo nuevo, lo cibernético con lo tradicional. Es el caso de Afro Samurai, donde circulan esperpénticos personajes como monjes cargados con bazookas, androides ninja o cyborgs vengativos. Propuestas desde luego arriesgadas, que pueden llegar a ser poco digeribles por el espectador occidental, pero que sin duda acentúan el carácter posmoderno de este extraño e interesante pastiche pop formalmente vinculado a la cultura blackxploitation que ya creó un precedente en Black Samurai (1977), de Al Adamson.


La mini serie se compone únicamente de cinco episodios de 22 minutos cada uno. De esta forma, Afro Samurai se disfruta con rapidez, puesto que si algo no se le puede echar en cara es que va directamente al grano. Mediante una sencilla narración que articula el presente con el pasado (en forma de flash-backs), se nos cuenta la historia de este obsesivo samurai, aficionado a la limonada y fumador de crack que no duda ( ¿o sí?) en hacer rodar todas la cabezas que sean necesarias, eso sí, a ritmo de funk.

El samurai en la animación:

Magic Boy, el pequeño samurai ( 1959), de Akira Daikuhara
Los gatos samurai (1991), de Shuki Levin y Haim Saban
El guerrero samurai (1996), de Kazuhiro Furuhashi y Kaeko Sakamoto
Samurai Jack(2001), de Genndy Tartakovsky
Samurai Deeper Kyo (2002), de Junji Nishimura
Samurai Champloo (2004), de Shinichirô Watanabe
Samurai 7 (2004), de Futoshi Higashide
Gisaku (2005), de Baltasar Pedrosa
El samurai sin nombre (2007), de Masahiro Andô

Artículo de David Boscá

La vida en Roma

Recuerdo que en la universidad empecé a ver las promos de esta serie tan interesante. Durante dos o tres semanas la seguí fielmente hasta que por razones que desconozco me desenganché, la olvidé, y ahora ha reaparecido en mi vida. El motivo principal es que me declaro un auténtico seguidor y admirador de la cadena privada HBO, hasta tal punto que intento ver todo lo que hacen. En cuanto a series se refiere es un faro que nos ilumina en el mar de los seriales televisivos, nos muestra el buen puerto donde encontramos calidad, seriedad, estilo y vigor. Ni que decir tiene que son responsables de series como Tales From The Crypt, Six Feet Under, Carnivale, Band Of Bothers, Generation Kill y muchísimas más. Y como era de esperar Roma llegó a mis manos para ser vista y paladeada lentamente.

La serie de Roma se centra en el cambio de la República al Imperio, transición que tiene lugar con la muerte de Cayo Julio César y posesión del título de César por Octavio, más conocido como César Octavio Augusto. Tales acontecimientos están contados a través de dos personajes Tito Pullo (Ray Stevenson) y Lucio Voreno (Kevin McKidd), dos legionarios de la XIII legión. Estos dos soldados, los auténticos protagonistas de la serie, nos llevan de la mano para protagonizar, o intervenir, en los grandes acontecimientos que cambiaron la historia.



La serie, coproducida con la BBC, la HBO y la RAI, con un presupuesto de cien millones de dólares, fue rodada en Italia, en los antiguos estudios de la Cinecittà, donde los decorados del cine Peplum seguían guardados. Este trabajo en conjunto le dio a la serie la calidad y el respeto que era de esperar. Las historias, o la Historia, que en ella aparecen enganchan por varios motivos. El espectador ve la vida en Roma a través de Pullo, legionario que intenta adaptarse a la vida social después de estar ocho años en el campo de batalla, y Voreno, casado y con una mujer y unas hijas que le creían muerto. Los protagonistas, sin desearlo, se ven envueltos en tramas de política, celos, asesinatos, conspiraciones, guerras, sabotajes, mafias, etc. Y es a través del género de aventura como se nos muestra la vida en Roma, la importancia del nivel social, de la muerte y de la política, sobre todo de ésta, porque el pueblo al fin y al cabo no tenía poder de decisión, pero sí de opinión, la cual debía ganarse con guerras, casamientos y asesinatos.


No obstante, y tanto el lector como el espectador han que quedar avisados, las licencias historias que se toman los guionistas son muy grandes. Es cierto que los hechos, como la muerte de Julio César, el ascenso de Octavio Augusto o la muerte de Cleopatra, están basados en la realidad, sin embargo, los protagonistas son dos personajes, dos nombres, que se mencionan en el libro de Guerra de las Galias escrito por Julio César, concretamente dos centuriones de la IX legión. No se sabe nada más, ni si estuvieron casados, ni si volvieron a luchar juntos, nada. Con respecto a los otros personajes de la trama, como Atia, Servilia, Pompeyo, Bruto, Marco Antonio, Catón, etc... se toman unas licencias dramáticas en las que obvian detalles y personajes relativos a estos; todo por construir una trama fuerte y cerrada. Por lo tanto es importante que el espectador sepa de todo momento que el guión está lleno de licencias.


A pesar de ello (a algunos nos hubiera gustado que se ciñeran a la realidad) Roma está perfectamente ambientada, rodada, fotografiada e interpretada. Esto la convierte en un producto televisivo de calidad, contado únicamente en dos temporadas, haciendo que sea conciso, directo y no pierda ni un ápice de intensidad en todos sus aspectos.

Está claro lo que significan las series de la HBO ¿o es que hace falta algo más?

Otros referentes sobre la Antigua Roma:

Quo Vadis? (1951, Mervyn LeRoy)

Julius Caesar (1953, Joseph L. Mankiewicz)

Ben-Hur (1959, William Wyler)

Spartacus (1960, Stanley Kubrick)

Cleopatra (1963, Joseph L. Mankiewicz)
The Fall Of The Roman Empire (1964, Anthony Mann)

I, Claudius TV(1975, Herbert Wise)

Augustus TV (2003, Robert Young)

Artículo de Rubén S. Ferrer

El infierno del odio: la investigación policial según Akira Kurosawa

Hoy, 23 de marzo de 2010, Akira Kurosawa habría cumplido cien años de no haber fallecido el 6 de septiembre de 1998. Es por ello, mi pequeño homenaje a este monstruo del séptimo arte, a través del comentario sobre la última película que he tenido ocasión de descubrir y disfrutar.

El realizador japonés dirigió más de treinta películas a lo largo de cincuenta años de carrera. Pionero en la técnica ( utilizó por primera vez la cámara lenta con objetivos dramáticos, grabó escenas en multicámara, coloreó el blanco y negro de forma selectiva, fragmentó el discurso cinematográfico…) ha sido una marcada influencia para algunos de los mejores directores de cine contemporáneo, como Steven Spielberg, Robert Altman, Paul Thomas Anderson, Quentin Tarantino,George Lucas o Martin Scorsese. En su extensa filmografía, encontramos películas de aventuras y películas estrechamente relacionadas con el mundo feudal japonés (y algunas de ellas con el universo shakespeariano) como Rashomon (1950), Los siete samurai (1954), Trono de sangre (1957), La fortaleza escondida (1958), Yojimbo (1961), Kagemusha (1980) o Ran (1985), pero también otras películas muy interesantes que se mueven en otros terrenos, como su incursión en el cine negro con El ángel ebrio (1948), El perro rabioso (1949), Los canallas duermen en paz (1960), el cine más neorrealista con Vivir (1952), el más onírico, Dreams (1990), e incluso la presencia del thriller, con su High and low (1963), o como en España se denominó, El infierno del odio.



En la película, el señor Gondo, interpretado por el siempre presente Toshiro Mifune, hombre de negocios, está a punto de cerrar un importante acuerdo financiero que permitirá controlar la mayoría de las acciones de una importante empresa del calzado. Cuando está a punto de enviar a uno de sus hombres a cerrar la negociación, recibe la noticia de que su hijo ha sido secuestrado, siendo exigido una cantidad similar de dinero para el rescate. Gondo está dispuesto a pagarlo, hasta que descubre que los secuestradores se han equivocado y se han llevado al hijo del chófer…


El infierno del odio, se divide en dos partes muy marcadas, por una parte la relativa al secuestro y al dilema moral del señor Gondo acerca de cómo actuar, y una segunda relativa a la investigación policial (y su desenlace), para intentar dar caza al secuestrador. Esta segunda parte, es un verdadero ejemplo de cómo llevar a cabo un seguimiento policial en el cine. Engancha al espectador de forma brillante haciéndolo partícipe de la búsqueda dándole la misma información que disponen los personajes, analizando todos los detalles de forma inteligente y realista, sin dejar cabos sueltos, y sin considerarlo (al espectador), un idiota al que hay que explicar las cosas más de una vez y de forma ilustrada.


El ritmo es llamativamente intenso teniendo en cuenta que el cine japonés respira de forma diferente al occidental, marcándose un inicio desgarrador, sin fisuras y tremendamente interesante. Con un Mifune espectacular, en sin duda, uno de sus mejores (y más humanos) papeles, que enseguida se gana nuestra empatía y empezamos a sufrir con él, porque la situación es realmente complicada, más aún en una sociedad con el concepto del honor y el deber tan arraigados. Kurosawa analiza lo que está bien, lo que está mal y lo que es correcto, conceptos muy relacionados pero diferentes. También realiza un ensayo acerca del odio, el egoismo, pero sobre todo la envidia, motor que da movimiento a todo el discurso. En definitiva, sobre las clases sociales, a las que su título original hace referencia tan vinculadas con la situación que vivía el Japón de la posguerra con una sociedad de consumo en auge.


Pese a su duración, 143 minutos, la película no pierde tensión, hasta prácticamente el desenlace, donde la película en mi modesta opinión no consigue estar a la altura del resto del metraje, impecable. Aún así, con un desenlace un tanto dudoso y falto de la chispa que irradiaba el resto de la película, El infierno del odio, es una de las mejores películas de investigación policial de la historia del cine.

¿A qué después de ver la película de Kurosawa, la niña de rojo de La lista de Schindler no resulta tan original?

Otras investigaciones audaces:

La ventana indiscreta, de Alfred Hitchcock (1954)
El Cebo (1958), de Ladislao Vajda
Chinatown, de Roman Polanski (1974)
Todos los hombres del presidente, de Alan J. Pakula (1976)
Sospechosos habituales, de Bryan Singer (1995)
Zodiac, de David Fincher (2007)
El secreto de sus ojos, de Juan Jose Campanella (2009)


Artículo de David Boscá

El arte de Jonathan Glazer

¿Quién es Jonathan Glazer?

Londinense de nacimiento sin duda es uno de los personajes, junto a Spike Jonze, Chris Cunningham y Michel Gondry, responsables de algunos de los cambios más considerables de la historia reciente del mundo audiovisual. Todos ellos revolucionaron el mundo del videoclip y de la publicidad, aportando claves importantísimas que el incipiente cine posmoderno se encargaría de incluir en su nueva estructura. Es imposible entender la evolución del cine posmoderno sin antes detenerse en el trabajo de estos genios de la imagen.

No se puede obviar la gran influencia del gran Stanley Kubrick en buena parte de la obra de Jonathan Glazer. Evidentes son las referencias de El resplandor en el video Karmacoma, de Massive Attack, de La Naranja Mecánica en The universal, de Blur, de Barry Lyndon en el spot de Levi's Odyssey (recordais esa pareja corriendo y atravesando paredes al ritmo de los acordes de Haendel), de 2001, una odisea en el espacio en el Virtual Insanity de Jamiroquai y en el anuncio Paint para Sony Bravia ( 70.000 litros de pintura al son del vals) o la presencia de Eyes Wide Shut en su segunda película Birth (Reencarnación).


Si algo caracteriza la obra de Glazer es la continua sensación de intranquilidad, la presencia, a menudo a nivel del subconsciente, del mal, de lo bizarro en ambientes terriblemente familiares. Prueba de ello son los sentimientos despertados en algunos de sus mejores videos musicales, como los geniales Street Spirit ( donde experimentó con la velocidad selectiva del frame) o Karma Police, de Radiohead , en el incómodo y fascinante Rabbit in your headlight, de UNKLE, el inquietante Live with me, de Massive Attack o el inocente pero brillantemente perturbador Song for the lovers, de Richard Ashcroft, que es capaz de generar suspense sin más medios que una habitación de hotel y el uso inteligente del espacio dentro y fuera de campo.

Tanto como director de videoclips, como director de spots publicitario, fue reconocido con importantes premios ( Silver, MVPA, Gold) y algunos de sus anuncios, especialmente el Surfer para Guinness fue considerado por el Channel 4 inglés ( patrocinado por The Sunday Times) como el mejor spot de la historia de la televisión. Desde luego el anuncio no tiene desperdicio.



Tras el reconocimiento le llegó la posibilidad de iniciarse en lo que desde un principio buscaba, dirigir un largometraje. Empezó su aventura con Sexy Beast, una discreta película de gansters londinenses que contó con la presencia de Ben Kingsley y Ray Winstone. La película fue seleccionada en el festival de Sundance y en San Sebastián. En ella se puede apreciar su marca de autor, estilo que desarrollaría mucho más profundamente en su segunda película, Birth.


La película pasó ciertamente desapercibida, pese a contar con la presencia de una Nicole Kidman con el mismo corte de pelo que Mia Farrow en Rosemary’s Baby (La semilla del diablo). No sólo comparte el peinado con la cinta de Polansky, sino también la ciudad, Nueva York, y el estilo visual de la generación de los moteros tranquilos y los toros salvajes. Al igual que en Eyes Wide Shut, una familia de clase alta neoyorkina se encuentra con un elemento que desajusta su realidad. En este caso un niño que afirma ser la reencarnación del difunto marido de la protagonista. Glazer, en un deliberado ejercicio de estilo, intenta por momentos con gran éxito, imitar al maestro Kubrick con la utilización de largos planos secuencia, expresivos travellings y planos abiertos o algunos primeros planos que cuentan más que películas enteras, como el larguísimo ( dos minutos) primer plano de Nicole Kidman en la butaca de la opera. La película es muy interesante, arriesgada, como toda la obra de Jonathan Glazer, que toca un tema peliagudo y dificil de tratar por lo inverosimil que resulta a una buena parte de la población. Lástima que el desenlace de la película, sea menos explosivo de los deseable. Una última curiosidad, uno de los co-autores del guión es Jean Claude Carriere, responsable de los textos de algunas obras maestras de nuestro Luis Buñuel como Belle de Jour, El discreto encanto de la burguesía o Ese oscuro objeto del deseo.


Imprescindible hacerse con el (brillante iniciativa) dvd recopilatorio Work of director: Jonathan Glazer, también disponible de otros interesantes directores de videoclips como los citados Jonze, Gondry, Cunningham u otros como Mark Romanek, Anton Corbijn y Stephane Sednaoui.

Disfruta de:

Videoclips

Street Spirit, de Radiohead
A song for the lovers, de Richard Ashcroft
Virtual Insanity, de Jamiroquai
Karmacoma, de Massive Attack
Karma Police, de Radiohead
Live with me, de Massive Attack

Spots

Surfer, para Guinness
Odyssey, para Levi's
Paint, para Sony
Dreamer, para Guinness
Kung-fu, para Levi's
The last wishes of a Dying man, para Stella Artois

Artículo de David Boscá

La novena de Fellini

Fellini Otto E Mezzo (1963, Federico Fellini)

Hay una gran cantidad de películas que un cinéfilo, o al menos alguien que se dedica al mundo del cine o el audiovisual, debe ver. Entre el Olimpo de las películas encontramos Citizen Kane de Welles, Vertigo de Hitchcock, Modern Times de Chaplin, The Seventh Seal de Bergman, y entre todas ellas la película de Fellini 8 1/2, un film que lo norteamericanos designarían con un “Must See”, obligado.

Sobre la novena película de Fellini ya hay mucho escrito, quizás demasiado, pero si tras la película nos ponemos a pensar sobre ella descubriremos que nunca es demasiado porque es tan rica y está tan bien construida que siempre necesitaremos alguien que nos hable de ella, que la analice, que la estudie, y que nos la explique. Explicar Fellini 8 1/2 es presentarnos a su director, es conocerlo y ver toda su obra.


La película del director italiano nos habla de Gido, un reputado director de cine que intenta hacer su nueva película. La presión, el miedo y el posible rechazo al no poder alcanzar el nivel de su último film, le hacen caer en una crisis creativa. Es un balneario, recluido para encontrar su camino, donde Gido se centra en sus recuerdos y en las mujeres que más le han influido en su vida.

Para mi podemos sacar dos aspectos del film de Fellini, el meta-cine y el recuerdo. Desde luego, y como bien afirma Terry Guilliam en el extra que acompaña a la edición de Criterion (y ahora también en España por Cameo), se trata de una película en la que vemos, bajo una mirada muy personal, cómo funcionan las películas y cómo debe trabajar un director; pero no un artesano al más puro estilo hollywoodiense sino un artista. Ahí es donde reside la diferencia entre Fellini y el resto de sus contemporáneos. Mientras que otros directores italianos trabajaban bajo una producción muy cerrada Fellini había conseguido que la producción trabajara para él. Gracias a esto consiguió realizar films tan personales como el que tratamos hoy, o Amarcord, Intervista, etc.



Así pues Gido es el alterego de Fellini. Un director de cine en mayúsculas que se encuentra en una crisis creativa. Al igual que le pasó al artista italiano que no supo de que iba a hablar en su siguiente película, Gido busca esa inspiración para emprender la realización de un film. A lo largo del metraje el espectador no sabe muy bien de que irá la película. Pasada la mitad de la película, el productor, Gido, y más gente de la producción, viajan a la localización donde el director de arte ha creado una estructura gigantesca. Allí un personaje que habla con la mujer de Gido comenta en voz alta que será una película de ciencia ficción. Esto me sorprendió, al igual que su pareja, porque Fellini no haría una película de este género por lo que nos encontramos al igual que el protagonista, totalmente perdidos a nivel creativo. Es en esta secuencia cuando, a mi parecer, encontramos una clara empatía con el personaje ya que todo el mundo espera que haga una película que ni el mismo sabe de lo que va a ir. Todos le preguntan su opinión, le cuestionan pequeños detalles de los que no tiene ni idea, y le consultan sobre el casting porque las actrices esperan impacientes trabajar con él. Ante esta situación de estrés Gido baila en los pasillos de la residencia.

Otro de los aspectos que trata la película, y en el que reside su mayor interés, es el retrato de la memoria. La secuencia con la que empezamos se trata de un sueño de Gido. En medio de un atasco de automóviles, todo está en calma, nadie se mueve, nadie pita, nadie hace nada, por lo que Gido comienza a ponerse nervioso porque no puede salir de su coche, el cual empieza a llenarse de humo. Finalmente lo consigue y sale volando del atasco para después ascender y alcanzar los cielos. Pero no lo consigue, una cuerda atada a su pierna se lo impide y es devuelvo a la tierra, precipitándose al mar.

Con esta secuencia onírica Fellini nos deja ver qué veremos en el resto del film. Así es cómo se presentan los sueños y las fantasías. Poco a poco los recuerdos (como la infancia y la religión) y los sueños (la significativa secuencia del harem) cogen fuerza hasta tal punto que el espectador no sabe que está viendo. Finalmente el mundo interior de Gido se junta con la realidad en la secuencia final, algo que muchos críticos profesionales interpretan como un circo de una sola pista.

Nada más empezar con Fellini 8 1/2 me vino a la mente L’Année dernière à Marienbad (1961), el film de Alan Resnais. Me es completamente imposible no mencionar el film del realizador francés por las similitudes que guarda con el del italiano. En ambas películas vemos como se aborda la memoria y el recuerdo. Es normal que veamos en estas películas algunas semejanzas porque nos encontramos en los sesenta, y aunque la psique y el sueño ya habían sido tratados en los veinte de manera inicial, con Das Kabinett des Dr. Caligari (1919, Robert Wiene) y Un Chien Andalou (1928, Luís Buñuel), o Spellbound de Hitchcock en los cuarenta, es esta década cuando las tramas clásicas son desestructuradas por el conocido cine de Arte y Ensayo, destruyendo los textos cinematográficos clásicos para reescribirlos de nuevo a partir de un punto de vista totalmente personal, que muchas veces obedece a la visión del director, esta vez concebido como artista.


Por último Fellini 8 1/2 no sólo es uno de los mejores films de Fellini, sino que es un referente dentro de la Historia del Cine, un clásico moderno que no sólo debe verse por el tratamiento narrativo, sino por el uso de la música compuesta por Nino Rota, y por la fotografía de Gianni Di Venanzo (La Notte, L’eclisse, ambas películas de Antonioni).

Metacine, memoria y psique:

Spellbound (1945, A. Hitchcock)
La Notte (1961, M. Antonioni)
L’Année dernière à Marienbad (1961, Alan Resnais)
La Nuit Américaine (1973, F. Truffaut)
Stardust Memories (1980, W. Allen)
Intervista (1987, F. Fellini)
Irma Vep(1996, Olivier Assayas)
Adaptation (2002, Spike Jonze)

Artículo de Rubén S. Ferrer

Maldito Richardson

Cuando vi Inglorious Basterds, de Quentin Tarantino, lo primero que llamó mi atención del largometraje fue la perfección del acabado estético de cada uno de sus planos, el cuidado con el que el director había trabajado cada toma para mostrarnos su ‘gran obra maestra’, en boca del teniente Aldo Raine (Brad Pitt), en la última línea del guión. Pues bien, uno de los responsables de dicho esteticismo es el director de fotografía Robert Richardson.





Richardson basa su estilo de iluminación en una propuesta cercana al pictoralismo y al contraste extremo en las altas luces. Uno de sus accesorios indispensables a la hora de fotografiar planos cercanos a la pintura es la serie de filtros de difusión de cámara Promist, los cuales proporcionan a la imagen un suavizado en los contornos y un efecto halo en las altas luces, tal y como apreciamos en el siguiente fotograma. En la misma imagen observamos también como Richardson ejecuta el llamado ‘wrapping’, consistente en envolver al personaje con una luz suave desde el contraluz hacia el lateral, potenciando la sombra hacia cámara. Richardson también usa aquí el rebote del contraluz sobre el vestido rojo de Shosanna (Melanie Laurent) para iluminar su cara.

Otra de las señas de identidad de la factoría Richardson es el uso del rebote de fuertes haces de luz en le mobiliario de la escena. El siguiente fotograma deja patente la ejecución de esta técnica, a la vez que contribuye al dramatismo y suspense creciente de la escena.

Richardson conoce el papel narrador indispensable que desempeña la cinematografía en un filme, y es por esta razón por la que varía los esquemas de iluminación a medida que avanza la acción en la escena.
Un claro ejemplo de la evolución de estos esquemas
supeditados al desarrollo de la secuencia la vemos en los dos fotogramas siguientes.

Otras películas de Robert Richardson:

JFK de Oliver Stone (1991)
Natural born killers de Oliver Stone (1994)
Casino de Martin Scorsese (1995)
Kill Bill: vol.1 (2003) y Kill Bill: vol.2 (2004) de Quentin Tarantino
Shutter Island de Martin Scorsese (2010)


Artículo de David Aliaga