29 de enero de 2010

El abuelo que pensaba en su Historia




Goodbye, America (2006, Sergio Oksman)

¿Al Lewis? ¿Quién es Al Lewis? ¿En serio? ¿El abuelo de la familia Munster? Pues sí, y además le hicieron un documental hace poco.
Si no recuedo mal fue C. quien me habló de él, me refiero al documental. Resulta que el abuelo de los Munster no era un actor al uso, era un hombre de su tiempo, una persona sensible a la que le afectaban los problemas por los que pasó su país, desde la Gran Depresión hasta el 11-S. ¿Años? Sí, muchos, nació en 1910, así que... Hay un momento en el que una periodista le pregunta su edad porque ya era muy mayor para entrar el política. Al Lewis le contestó "No soy viejo, soy un joven de 88 años. La única vieja que hay aquí es usted".




El documental no se centra en Al Lewis, quiero decir que no entra en detalles de su carrera como actor, payaso, psicólogo y entrenador de basket, pero lo utiliza como un catalizador a través del cual se nos cuentan los últimos 90 años de historia norteamericana. Habla de su infancia en un barrio judío de Brooklyn, de la gran influencia de su madre, de la lucha contra las injusticias, las guerras, las ideologías, la caza de brujas, y sobre todo de la vejez. Todo ello contado mientras se sometía a la sesión de maquillaje previa antes de aparecer en un show teatral, a los noventa y tantos años. "Sólo tengo miedo de perder la memoria" dice Al Lewis al arrancar la película, y la verdad es que gracias a su memoria siguen vivos todos aquellos a los que ha ido perdiendo a lo largo de la vida, sobre todo su madre, a la que menciona constantemente.


Entre los testimonios se intercalan imágenes de archivos, el programa radiofónico de corte político en el que participaba, con unas grabaciones de sus ultimos días, en las que vemos a Al Lewis muy desmejorado. Sin embargo, a través de sus ojos, apunto de cerrarse, vemos que sigue recordando, reviviendo su historia, la Historia. Justo cuando comprendemos esto el documental gana de forma inmediata una riqueza de carácter humano alejándose de la película para convertirse en un trozo de vida, en una memoria inmortal. Y esto es lo que más me interesa, cómo hablamos de un hombre sin hablar de él, cómo el personaje se transforma en el vivo retrato de un país que convirtió al abuelo inquieto de los Munster en un icono de toda una generación.

Otros catalizadores en forma de seres humanos:


Hubert Selby Jr: It'll Be Better Tomorrow (2005, M.W.Dean, K.Shiffrin)
Bukowski: Born Into This (2002, John Dullaghan)
In a Dream (2008, Jeremiah Zagar)
Gonzo: The Life and Work of Dr. Hunter S. Thompson (2007, Alex Gibney)


Artículo de Rubén S. Ferrer

Aprenda cine en siete minutos: El espacio en campo y en fuera de campo



Una vez asimilado el concepto de plano hay que tratar de comprender el espacio fílmico. Éste se compone de dos conceptos, el campo y el fuera de campo.

La imagen está limitada por el cuadro, es por eso que nos parece percibir sólo una porción de ese espacio.

El campo, es esa porción de espacio imaginario que contiene el cuadro (lo que ve el espectador), mientras que el fuera de campo significa la ausencia, lo sugerido (según Burch y Bordwell, lo que el espectador imagina que está sucediendo a los lados del encuadre, detrás de la cámara y detrás del decorado).

El encuadre es el resultado de una serie de decisiones que condicionan lo que se muestra en la pantalla y lo que no se muestra (el fuera de campo).

Siempre existe un fuera de campo, pero cobra especial relevancia cuando interactúa con el espacio en campo a través de:

• Una mirada de un personaje al fuera de campo
• El sonido o sonidos que escuchamos
• Un movimiento de cámara que lo descubre
• Una salida, o entrada, de uno o varios personajes

Un muy buen ejemplo del uso del fuera de campo en favor del suspense en La mujer Pantera (1942) de Jacques Tourneur:



Mediante la explotacíon de esta relación espacio en campo/fuera de campo, se pueden perseguir determinados efectos o expresiones dramáticas como:

• La alteración de la causalidad narrativa, invertir el tradicional mecanismo que a una causa le sigue un efecto mostrando primero el desenlace, por ejemplo.
• Generar suspense, o dramatismo (la imaginación del espectador puede rellenar los huecos de forma incluso más salvaje, como vemos en la escena de Reservoir Dogs (1992), cuando Tarantino decide no mostrar el corte de la oreja).
• Generar humor o relajación
• Generar curiosidad en el espectador y obligarle a preguntarse que puede estar pasando.




Artículo de David Boscá

28 de enero de 2010

Aprenda cine en siete minutos: El plano III



A la hora de definir y clasificar al plano hemos hablado de su expresión narrativa y de como se ajusta a la escala o canon preestablecido. Ahora falta hablar de la cámara, de como se coloca y de si tiene movimiento o no.

1. La posición de la cámara.
La elección de la posición de la cámara por parte del director o el director de fotografía no es baladí. El ángulo desde el cual se hace la toma puede tener una influencia considerable en la interpretación de la escena por parte del espectador. Generalmente, la toma estándar (la que no tiene ningún significado especial) es la que se situa a la altura de los ojos del personaje. Ahora bien, tenemos otras dos opciones principales: El contrapicado, colocando la cámara por debajo, fotografiando al personaje desde arriba o el picado, lo contrario, la cámara por arriba del personaje. Eligiendo la primera opción, suele dar una impresión de superioridad, de triunfo, ya que magnifica a las personas. Eligiendo la segunda, provocaremos el efecto contrario, empequeñecer al personaje con todo lo que conlleva. Si el picado es totalmente perpendicular al personaje se le denomina plano cenital.

2. El movimiento de la cámara. Existen dos tipos de movimientos de cámara, sin desplazamiento y con desplazamiento.

• Movimientos sin desplazamiento: Existen tres formas básicas de obtener movimientos en el plano sin desplazar la cámara. Por una parte la panorámica horizontal o vertical, que consiste en girar la cámara sobre su propio eje. Según el contexto puede tener una función descriptiva (mostrar algo al espectador, normalmente un espacio), la de acción (movimientos justificados dentro de la escena, ya sea de un personaje o una mirada) y la de relación (establece una conexión entre dos o más situaciones o personajes.
Por otra parte el barrido, que no es más que una panorámica ejecutada a gran velocidad y se suele utilizar para marcar un cambio de tiempo o espacio y por último el cabeceo, heredado de la televisión y el uso de la cámara al hombro, consiste en balancear un poco la cámara sobre su propio eje. Al ser tan característico de la televisión y el género documental, trasladado al cine, genera la misma sensación de realidad en el espectador.



• Movimientos con desplazamiento. En este caso la cámara se desplaza físicamente en el espacio. Es el caso del travelling, donde la cámara se desplaza a través de un soporte, normalmente por un raíl. Sirve para enseñar mucho más al espectador o para simular un movimiento. Existe la opción del travelling óptico o zoom, tan de moda en los 70, pero sensiblemente distina por no haber movimiento real y modificar, por lo tanto, la profundidad de campo.
El uso de la grúa, consigue el desplazamiento de la cámara en las tres dimensiones del espacio. Lógicamente, requiere la utilización de una grúa. Otra opción es el uso de la cámara al hombro, para substituir al travelling, siendo el propio operador quien realiza el movimiento. La última es el uso de la steady-cam,que es un dispositivo especial que permite atar la cámara al operador y amortiguar cualquier tipo de movimiento brusco y lograr travellings imposibles. En el video, un ejemplo, de la película Uno de los nuestros (1990) de Martin Scorsese.


Artículo de David Boscá

27 de enero de 2010

The Fountain o el alma inmortal




El filósofo Bronson Alcott decía que la enfermedad del ignorante es ignorar su propia ignorancia. Qué razón tenía, porque de otra forma no se explican los abucheos que sufrieron auténticas obras maestras del cine universal como El nuevo mundo, de Terrence Malick o el objeto de comentario de hoy, The Fountain, de Darren Aronovsky. Abucheos por supuestos críticos en festivales como el de Cannes, incapaces de profundizar, insensibles al arte, a lo sublime.

La fuente de la vida (de nuevo quienes traducen las películas en nuestro país piensan que toda España es igual de imbecil que ellos) no es una película sencilla de analizar en nuestro tiempo. En una sociedad desvinculada de la espiritualidad, fuertemente ligada a lo material y cada vez más alejada del arte, ya que lo único que parece importar es la firma, se requiere un esfuerzo demasiado alto, para la mayoría para intentar empatizar con esta visionaria película de ciencia-ficción.

Se han escrito muchas estupideces, en parte justificadas por la manipuladora campaña publicitaria, llevada a cabo por la Fox, para tratar de rentabilizar un producto difícilmente amortizable. Porque, no, The Fountain no es una historia de amor a lo largo del tiempo, es algo mucho más complejo.


Aronovsky parte de la premisa de la inmortalidad codiciada en nuestros días, la voluntad de sentirse eternamente joven, ya sea con cremas u operaciones estéticas, y se hace una pregunta: “Si el hombre venciera a la muerte, que es lo que le hace humano, y viviera eternamente, ¿perdería su humanidad?”

Tom (Hugh Jackman) es un médico que busca incansablemente una cura para el cáncer que consume la vida de su mujer Izzy (Rachel Weisz). Dedica prácticamente noche y día a su lucha personal, olvidando que lo que su mujer más necesita es su cariño. Posiblemente inspirada por la perseverancia de su marido, Izzy escribe una novela ( The Fountain) que trata sobre la lucha de otro hombre, otro Tom (en este caso Tomás) pero del siglo XVI, empeñado en encontrar el equivalente de la legendaria fuente de la eterna juventud de Ponce de León materializado, en este caso, en un árbol de la vida (de clara inspiración judeo-cristiana). A raíz de la lectura del libro por parte de Tom, y de la voluntad de Izzy de que su marido escriba el último capítulo del libro (o lo que es lo mismo, que acepte la muerte como un acto de creación),lo real y lo ficticio empieza a enlazarse junto a una nueva no realidad, la misión espacial de un Tom del futuro, que viaja junto a su amado árbol en busca de una nebulosa moribunda que le devuelva la vida que se escapa de sus raíces.



Este Tom del futuro no es otra cosa que el temor del Tom del presente, un hombre de ciencia por aceptar la muerte como un inicio, y no como una enfermedad y un final de la existencia. Es la vida que él quiere para el ser humano, una vida donde la muerte ha sido derrotada por la ciencia y se puede vivir eternamente.Por eso en su realidad aparece la figura de Izzy para pedirle que lo acabe, que termine la novela, que acabe aceptando la muerte como un nuevo comienzo. Tom por fín lo comprenderá, entenderá como Izzy que el amor no tiene final y dejará en su tumba la semilla de un futuro árbol y cerrará el libro con el conquistador unido también con la naturaleza por la ingesta de la savia del árbol de la vida.


Darren Aronovsky, creó algo único, diferente, que posiblemente nunca será comprendido, pero que, sin duda, consigue emocionar al espectador abierto y sensible, en gran parte gracias a la música de Clint Mansell, que nos regala una de las composiciones más bellas de la historia del cine.


Otras experiencias filosóficas:

2001, una odisea del espacio (1968), de Stanley Kubrick
Solaris (1972) de Andrei Tarkovsky
Zardoz (1974),de John Boorman
Blade Runner (1982), de Ridley Scott
Matrix (1999), de los hermanos Wachowsky
El nuevo mundo (2005) de Terrence Malick



Artículo de
David Boscá

26 de enero de 2010

El poder de la mirada en Eyes Wide Shut




El título de la última película de Kubrick no podía ser más certero. El juego de palabras
“con los ojos cerrados de par en par/ ojos muy cerrados” no hace más que intentar dar forma a una historia que cuenta su discurso a través de un universo onírico levantado en torno a la mirada.

La mirada de Alice (Nicole Kidman), mejor dicho, la mirada de Alice reflejada en un espejo al principio del film, busca aquello que no encuentra en su marido, pero que sí creyó encontrar en los ojos de aquel marine, despertando el deseo dormido en su feliz vida conyugal. Posiblemente por los efectos de la marihuana, Alice confiesa aquella fantasía, que le corroe, a su marido, Bill (Tom Cruise), un hombre de éxito en todos los sentidos, pero que ve como se desmorona su identidad como hombre, empujado por el fracaso de no satisfacer sexualmente a su mujer.




Bill, por primera vez en nueve años de casado, abre los ojos, y empieza un viaje iniciático donde todo está permitido. Tras el encuentro fallido con una prostituta, Bill consigue la contraseña para acceder a una fiesta privada, cuya norma principal es llevar una máscara.


Máscara que le permitirá observar, escondido y aparentemente a salvo, como un voyeur y dar rienda suelta a los deseos prohibidos, a encontrarse con la fantasía y la tentación, y descubrir, que una fantasía realizada no es una fantasía, más cuando todo está permitido, incluso matar.

Tras enfrentarse a sus miedos, al desconcierto, vuelve a casa y encuentra, sobre su cama, la máscara que alquiló para la fiesta, la cual creía perdida. En ese momento se derrumba, rompe a llorar y termina confesando a su mujer todo lo ocurrido. Alice, estuviese presente en la fiesta o no, lo mira ahora de otra forma, con la mirada de la conformidad, de lo tangible, lejos de cualquier fantasía y lo insta a realizar aquello que mejor saben hacer: Follar.



Artículo de David Boscá

25 de enero de 2010

Un atraco a la italiana




Soliti Ignoti (1958, Mario Monicelli)

El género cinematográfico puede crear mucha controversia, ya que los autores suelen considerar sus obras como inclasificables. Sin embargo si algo bueno tiene el género es que nos permite clasificar, catalogar y organizar las películas. Y esto siempre ha sido así, según el historiador cinematográfico Rick Altman, desde los orígenes, cuando sólo habían tres géneros: el musical, el melodrama y el documental. El resto, tal y como los conocemos son ramificaciones de estos. En el libro Los Géneros Cinematográficos, Altman relaciona con el western un subgénero que tiene que ver con él, el de los robos. A partir de este subgénero los podemos encontrar a mano armada, planificación de robo, engaños, etc; y no sólo en Estados Unidos, sino a lo largo de todo el mundo. Sin entrar en detalles a la comedia clásica italiana también le pico el gusanillo, como en España con Atraco a las tres (1963, José María Forqué).



Conocida oficialmente en nuestro país como Rufufú (en la película no sale para nada este nombre), gracias a las magnífcas traducciones y adaptaciones. El film de Monicelli cuenta la historia de un grupo de ladronzuelos que, seducidos por la idea de uno de ellos, deciden robar una caja fuerte. Como las circunstancias no les son favorables deben hacerlo a la antigua usanza, agujerear la pared del apartamento vecino donde se encuentra la caja en cuestión. Cada personaje tiene intereses distintos en este robo, unos para conseguir dinero y otros para volver a ser útiles. El caso es que cada uno de ellos es de todo menos ladrón profesional. El desastre está servido.


Rufufú es una auténtica comedia italiana, ligera, rápida, con mucho diálogo y unos personajes exagerados. Juntos, revueltos y con un objetivo tan poco usual convierten la película de Monicelli es un cóctel explosivo. Si pensamos en la trama nos vendrá a la mente The Great Train Robbery (Edwin S. Porter, 1903), y todas las películas que tracos que le siguieron. Personalmente creo que I Soliti Ignoti influenció más de lo que pensamos, ya que tomando la estructura y la historia encontramos otro film muy similar Ocean's Eleven (Lewis Milestone, 1960), que más tarde sería rehecho por Steven Soderbergh. En el 2002, y producida por George Clooney, se hizo un remake Welcome To Collinwood, con la misma trama y, en general, muy poco interesante.

Otros atracos cómicos que te gustarán:

Green Grow The Rushes (1951, Derek N. Twist)
The Ladykillers (1955, Alexander MacKendrick)
Atraco a las tres (1963, José María Forqué)



Artículo de Rubén S. Ferrer

Aprenda cine en siete minutos: El plano II



Para poder distinguir a un plano de otro de una forma mucho más mecánica, teniendo en cuenta su tamaño, se estableció una escala tomando como referencia la figura humana. Se dividen en tres grandes bloques: Planos cortos, planos medios y planos largos.

1. Los planos cortos: El plano más largo de los cortos sería el Plano Medio Corto (PMC), que, incluyendo la cabeza,corta al personaje por el pecho. Bajando de tamaño encontramos al Primer Plano (PP), que muestra la cabeza hasta la línea de los hombros (también se utiliza con objetos), siendo un plano mucho más natural que el anterior, el primerísimo primer plano (PPP) corta la cabeza a la altura de la barbilla o del cuello y el Plano Detalle (PD) que muestra algún detalle de la figura humana o de un objeto.
Los planos cortos se usan para centrar el interés del espectador sobre algún aspecto concreto, ganar en expresividad o enfatizar algún detalle.

2. Los planos medios: El más largo es el Plano Entero (PE), incluye la figura humana entera, cortando a la altura de los pies. El resto de planos son el Plano Americano o Tres Cuartos (PA o ¾), muestra la figura humana hasta las rodillas, el Plano Medio Largo (PML) que llega hasta las caderas y el plano medio (PM) que muestra la figura humana hasta la cintura.
Estos planos dan impresión de naturalidad, la distancia que guardamos para entablar una conversación. Los personajes están más integrados en el escenario, que empieza a adquirir importancia.

3. Los planos largos: El más abierto es el Gran Plano General (GPG), su apertura no tiene limite, la figura humana no puede observarse. Le siguen el Plano General (PG), la figura humana apenas puede observarse, la importancia reside en el lugar y no en el individuo, el Plano General Corto (PGC), donde se empiezan a distinguir los personajes y el decorado es un elemento fundamental y el Plano de Conjunto (PC) que muestra a varios personajes de pies a la cabeza permitiendo ver con claridad el espacio donde se encuentran.



Por convención, y por lógica, la duración del plano viene estrechamente condicionado por el tamaño del mismo, ya que un plano corto se tarda menos en leer ( tiempo que necesitamos para asimilarlo) que un plano largo. Por supuesto, el director o montador puede decidir invertir el proceso en busca de algún efecto o expresión dramática.

En el video podeis ver una secuencia de Hasta que llegó su hora (1968), de Sergio Leone, que prácticamente utiliza toda la escala de planos (excepto los más largos), con intervención estelar de su plano franquicia: el PPP.


Artículo de David Boscá

24 de enero de 2010

El vampiro en el cine III: Mordiscos europeos




Era lógico pensar que en Europa, el continente donde el mito vampírico había desarrollado una marcadísima identidad propia, se hubieran producido un buen número del películas de género interesantes. Al igual que ha ocurrido a lo largo de la historia del cine, el cine europeo de vampiros también ofrecerá un valor añadido que lo distinguirá radicalmente del cine más comercial de Hollywood.

En Francia, encontramos la figura de Jean Rollin, director que llevará al límite el terror erótico ( no en vano fue uno de los pioneros del cine X francés) con producciones como Desnuda entre las tumbas (1970), El amanecer de los vampiros (1971), Vierges et vampires (1971) o la polémica Levres de sang (1975) que contó con una versión calificada X para intentar amortizar el gasto de la película. Aparte de Jean Rollin, se podría destacar también Sangre y rosas (1960) de Roger Vadim, El tierno Drácula (1974) de Pierre Grunstein (con Peter Cushing) más cerca de la comedia subida de tono o una revisitación del género en Baby Blood (1990) de Alain Robak.



El cine italiano, también aportará su granito de arena al género especialmente con la figura de dos realizadores, Antonio Margheriti y Mario Bava, con películas como La máscara del demonio, (1960) Las tres caras del miedo (1963), La danza Macabra (1963) o I lunghi capelli della Morte (1964). También interesantes La sorella di Satana (1965), de Michael Reeves, La maldición de los Karnstein (1963), de Camillo Mastrocinque y protagonizada por Christopher Lee, o una de las últimas producciones, la discreta adaptación televisiva de la novela de Stoker Il Bacio di Dracula (2002), de Robert Young.


España, por supuesto también tocó el género vampírico, al igual que el país vecino, también uniría vampirismo con erotismo, especialmente en las producciones de Jesús Franco como Vampiros Lesbos (1971) o La hija de Drácula (1972), pero lo que no sabe o recuerda mucha gente es que directores muy conocidos como Vicente Aranda o Jorge Grau, también firmaron alguna película del género como La novia ensangrentada ( 1972) o Ceremonia sangrienta (1973), basada una vez más en la vida de la condesa Bathory.
El desaparecido Paul Naschy también daría vida a algún personaje en producciones como La noche de Walpurgis, de León Klimovsky.

En el resto de Europa, encontramos películas belgas como La Fée sanguinaire (1968), de Roland Lethem, La sadique aux dents rouges (1970), de Jean-Louis Van Belle o El rojo en los labios (1971), de Harry Kumel (adivinad sobre quién… Bathory), películas alemanas como los Nosferatu de Murnau (1922) y de Herzog (1979) o Jonathan (1970) de Hans W. Geissendorfer, rusas como la trilogía iniciada por Guardianes de la noche (2004), del tildado director visionario Timur Bekmambetov o una divertida, interesante, y reciente, co-producción británica y rumana, Strigoi (2008), sobre un pueblo rumano que se enfrenta a un brote vampírico encabezado por el rico terrateniente local.


Me dejo para el final el caso de Suecia, que en los últimos años nos ha regalado una visión del cine de género interesantísima, con dos películas: Frosbitten (2006), traducida por algún listo como 30 días de noche, de Anders Banke, con un hilo argumental muy similar al cómic de Niles y Templesmith, y por supuesto, el que seguro se convertirá en un film de culto, Déjame entrar (2008) de Tomas Alfredson, que adapta la novela homónima de John Ajvide Lindqvist.



Artículo de David Boscá

Apreciar la vida y aceptar la muerte




Una serie basada en el día a día de una funeraria es algo bastante curioso y poco habitual. Si además sabes que detrás está la HBO, y que ha recibido tan buenas críticas, pinta, cuanto menos, interesante.

Creada por Alan Ball (guionista de American Beauty y creador de True Blood), y protagonizada por Peter Krause (The Lost Room) y Michael C. Hall (Dexter), entre otros, consta de cinco temporadas inolvidables y redondas, que sin duda, dejarán huella una vez las hayamos acabado de ver.

El eje argumental de cada episodio se centra en los preparativos del funeral de un personaje que muere en los primeros minutos, y de cómo la familia Fisher, que lleva el negocio de una funeraria, ayuda a la familia del fallecido a sobrellevar su pérdida y a prepararle una despedida digna, ya sea desde los mejores servicios de su embalsamador, hasta la utilización del ataúd más adecuado.

Pero eso es sólo una excusa, porque la mayoría de las veces ese tema queda absolutamente en segundo lugar, centrándose cada capítulo en las inquietudes de los personajes y en el día a día de la familia Fisher.



Puedo asegurar que tras terminar de ver la quinta y última temporada nada volverá a ser igual. Uno se queda en una especie de estado de shock, y totalmente emocionado ante el grandioso momento en la historia de la televisión que acaba de experimentar, porque seguir una serie de este calibre es como una convivencia familiar, ya que durante todas sus temporadas vamos empatizando de manera extraordinaria con estos personajes tan dispares.

Los personajes están tan bien definidos que llegas a comprenderlos, a aceptar sus virtudes y sus defectos, porque son humanos, están dotados de alma, y están escritos desde el corazón. Nos sentimos tan próximos a ellos como lo hacemos con la gente en nuestras vidas diarias, y se podría decir que son como unos vecinos a los que has llegado a apreciar de verdad.

A dos metros bajo tierra es una serie que te ayuda apreciar la vida.


Puedo decir honestamente que la serie me ha dejado un mensaje muy positivo y que me hace pensar que hay que valorar más la vida que tenemos.
Está plagada de momentos memorables, de grandes interpretaciones, y de diálogos y situaciones totalmente reales.

La banda sonora tiene una excelente selección musical, que utiliza desde la partitura original de Richard Marvin hasta las canciones más conocidas y apropiadas.

Hay demasiadas anécdotas que podría recordar, pero destaco los sueños-fantasías de los personajes y las conversaciones ficticias que mantienen con la gente que ha muerto. Fantasías que ayudan a la necesidad de creer que hay algo más después de la muerte, y que aunque nuestros seres queridos se mueran, nunca nos abandonarán del todo.

El torrente de emociones que se llega a sentir en los últimos episodios después de haber convivido con los Fisher durante cinco temporadas es algo que no tiene precio.

He sentido tal cantidad de alegría y tristeza a la vez que no me podía contener.

El tramo final de la última temporada es algo nunca antes visto en televisión, porque es el final más emotivo, redondo, y precioso que ha cerrado nunca un producto televisivo.

Aunque se emita por la televisión y tenga, por lo tanto, el formato de la pequeña pantalla, esto es puro CINE con mayúsculas.

Alan Ball ha creado algo magistral.

Nate (gran Peter Krause), David, Claire, Ruth, Nathaniel Sr., Rico, Keith, Brenda, Billy, Maya, Lisa, y un largo etcétera, ¡GRACIAS!

También te gustarán:


Doctor en Alaska, 1990 (TV)
American Beauty, 1999, de Sam Mendes
Los Soprano, 1999 (TV)
Mujeres desesperadas, 2004 (TV)
Criando Malvas, 2007 (TV)


Artículo de David Tarrazona

23 de enero de 2010

A propósito del cine de Jean Vigo




À propos de Nice (1929)

Conocí la obra de Jean Vigo en la universidad. Generalmente cuando empezamos a investigar sobre una corriente artística, por arte de magia, nos aparecen miles de nombres que llegan hasta nosotros. Vigo fue uno de ellos. Aquel año, gracias a mi colega P.R, programamos en el cineclub el primer, y único, largometraje de este director francés, L'Atalante (1934). La película me dejó sorprendido por su vitalidad y modernidad, a lo debemos añadir que Jean Vigo estaba muy enfermo en el momento de su realización. A partir de la proyección me enteré que este realizador tenía dos documentales cortos en su haber, el primero À propos de Nice (1930), obviamente sobre Niza, y el segundo sobre un nadador, Taris, roi de l'eau (1931). Como sucede con la vida dejé pasar la pasión que sentí y me enfrié. Este año, de forma mágica nuevamente, apareció ante mis ojos À propos de Nice.



Nada más empezar su visionado me quedé atónito. El cortometraje documental arranca con una banda sonora interpretada por un instrumento típico francés, el acordeón. Acompañando a la música el documental abre con un plano aéreo de la costa de Niza. A partir de ese momento Vigo no hace otra cosa que jugar con la cámara: le sirve para retratar, capturar el movimiento y construir planos y movimientos según la arquitectura del lugar (esto me emocionó). Pero el retrato de Niza no trata de mostrar el nivel de vida previo a la II Guerra Mundial, sino que pretende denunciar las injusticias. Esto lo consigue muy bien en la fase de montaje. Vigo lo que hace es, antes de introducir una secuencia nueva (planos de distinto contenido) intercala una serie de fotogramas en la secuencia actual, la termina y rápidamente cambia a la nueva secuencia. De esta manera nos muestra la imagen de una joven bailarina en pleno carnaval mientras nos va acercando al joven que trabaja duramente los altos hornos, o bien nos contrapone el lujo de la vida en los barrios de los ricos con los de los pobres. El uso que hace aquí del montaje es magnífico. De una forma indirecta el director deja entre ver qué sucederá a continuación, por lo que consigue introducir la próxima secuencia habiéndola hospedado previamente en la retina del espectador. Referencia cinematográfica digna de aparecer en los manuales de edición.


Y eso es À propos de Nice, un corto retrato social de la Niza de los treinta. Creo que si Vigo pretendía denunciar las injusticias reales la manera de rodarlo no era la adecuada, sin embargo, el documento es de una riqueza artística tan importante que debería ser obligatorio su visionado. Aunque el discurso narrativo del documental cambió mucho en los cincuenta siempre se tuvo a Vigo (y Vertov) como uno de los padres creadores del cinema-verité.

Te gustará:

L'Atalante (1934)
Taris, roi de l'eau (1931)
Zéro de Conduite (1933)

Artículo de
Rubén S. Ferrer

Aún no he acabado… Lilja 4-ever




Porque el cine sueco no es solo Ingmar Bergman. Porque Oksana Akinshjna está soberbia. Porque relata una realidad cruda y desgarradora que necesitamos ver. Porque el dolor existe y porque el mundo no es un lugar agradable. Por todo esto, y por mucho más, el visionado de este film de Lukas Moodison es de obligado cumplimiento.




Si en Trainspotting Dany Boyle, a través del relato de Irvin Welsh, nos regalaba la opción de elegir una vida, en Lilja 4-ever, su realizador, Lukas Moodison, nos condena desde el principio del metraje a vivir una existencia dada, la de Lilya, una chica de 16 años vecina de un suburbio de una ciudad cualquiera de la antigua Unión Soviética. La joven, abandonada por su madre, se ve obligada a malvivir entre miseria y desesperanza, junto con su compañero de penurias Volodya (Artyom Bogucharsky). El devenir de los acontecimientos la llevará a prostituirse en el centro de la ciudad y a conocer a Andrei (Pavel Ponomaryov), un novio que le prometerá una vida mejor en Suecia.


Las grandes películas atraen por la coherencia entre todos sus elementos narrativos: guión, dirección, música, interpretación, fotografía, y en este sentido Lilja 4-ever se lleva cinco estrellas. Una historia cruda, fría y profunda, narrada a través de una fotografía desgastada, plana y gris; una atmósfera decadente, de escenarios despejados y angostos, donde claustrofobia y agorafobia comparten protagonismo a través de angulares y teleobjetivos; un ritmo pausado y frenético descrito gracias a Ramstein y Vivaldi; en resumen, una joven, un lugar y una historia por vivir, o no.

Otras vidas (perras) juveniles:

Kids (1995) de Larry Clark
Trainspotting (1996) de Danny Boyle
Requiem for a dream (2000) de Darren Aronofsky
Sweet sixteen (2002) de Ken Loach
Thirteen (2003) de Catherine Hardwicke


Artículo de David Aliaga

22 de enero de 2010

Programa doble: The Haunting vista por Wise y destrozada por De Bont



Exterior. Mansión Inglesa. Día

Travelling. Una niebla muy espesa imposibilita la visión del espectador. Lentamente empieza disiparte. Redobles, percusión. La niebla describe movimientos ascendentes y descendentes mientras se perfila de fondo una estructura. Suenan violines puntados. Atravesamos el banco de niebla y distinguimos un edificio. Se trata de una mansión de la campiña inglesa. Hecha de piedra y con una clara influencia gótica. Está abandonada. Las vidrieras de sus ventanas son opacas y las enredaderas cubren gran parte de la fachada. La cámara sigue acercándose lo suficiente como para distinguir dentro de la casa, tras una ventana, la figura de una niño, de tez blanca y cabellos rubios, vestido con pequeño traje inglés tweed de principios del siglo XX. El niño habla, dice cosas, mueve la boca y de repente empieza a hablar más alto, aunque el espectador no le escucha. La música incrementa su intensidad. Violines, trompas y percusión. El niño pone la mano en la ventana y su expresión se vuelve triste. Lentamente desaparece.
Fundimos a negro.


Título de la película: LA MANSIÓN MALDITA

Este podría ser perfectamente el arranque de una película inglesa de los años setenta. Una película de terror y que podríamos encasillar en un subgénero que nació con el cine, las casas encantadas.


Todo esto viene a que ayer pude visionar de nuevo, aunque por poco tiempo ya que carecía de interés, el remake de The Haunting, rodado en 1999 y dirigido por Jan de Bont. Aquello me hizo recordar uno de mis subgéneros favoritos, el de las casas malditas, y concretamente, debe ser una filia, aquello me produjo un fruición terrorífica porque vino a mi cabeza una de mis películas preferidas, la original The Haunting de Robert Wise.

Corría 1999 cuando fui al cine a ver la versión de Da Bont. Al descubrir que se trataba de un remake intenté hacerme con la película original, que encontré en la biblioteca de mi ciudad. Lo primero que me llamó la atención fue que Robert Wise, el mismo que había dirigido Sonrisas y Lágrimas, y West Side Story, dos musicales que han quedado en los anales de la historia del cine, se había atrevido con una película de terror (más tarde descubriría que este hombre trabajaba todos los géneros).



La película, basada en la novela de Shirley Jackson (1959) The Haunting Hill House, cuenta el experimento del profesor Markway (Richard Johnson), interesado en el terror que siente el ser humano, decide pasar unos días en una supuesta mansión encantada. Empecinado en demostrar que sus estudios son fiables recluta a una serie de voluntarios entre los que se encuentran Eleonor, Theo y Luke. Pero cada uno de ellos no han sido elegidos arbitrariamente, sino de manera concienzuda. Luke(Russ Tamblyn) es el heredero de la mansión, una especie de “Juan sin miedo”, Theo (Claire Bloom) es una mujer hermosa y segura de si misma, mientras que Eleonor (Julie Harris) es todo lo contrario que los otros personajes, una mujer insegura, maltratada psicológicamente, fantasiosa y solitaria. Es el personaje del profesor Markway quien aglutina estos personajes tan dispares psicológicamente y los analiza en un caldo de cultivo propenso al terror y la fantasía. Será finalmente la pobre Eleonor quien descubrirá que la mansión tiene algo más, un ser que la llama y que exige un sacrificio. ¿Pero esto es así? ¿Por qué es Eleanor la única que acude a su llamada? ¿Quizá es más sensible que el resto? ¿Quizá su fallecida madre y su predisposición por la muerte han ampliado sus horizontes percetuales?


Robert Wise consigue rodar una magnifica película de terror gótica, con tintes psicológicos de gran envergadura, sin utilizar nada más que los recursos cinematográficos del momento (no olvidemos que estamos en1963). Una fotografía en blanco y negro muy subexpuesta y contrastada, el uso del cinemascope 2.35:1 y el gran angular (para retratar la grandiosidad de la mansión), y unos efectos sonoros y ópticos que utilizados con la maestría de Wise consiguen introducir en la escena al susceptible espectador.

En 1999 el remake de De Bont llamó mucho la atención de los medios. La película interpretada por Liam Nesson en el papel del profesor, Catherine Zeta-Jones en el de Theo, Owen Wilson como Luke, y Lili Taylor, cuenta exactamente la misma historia, sin embargo carece de todos los recursos que hace la versión de Wise una auténtica obra de arte. Como película taquillera que pretendía ser se alejó de la psicología de los personajes, mostrando sus miedos de manera abierta. Conocemos desde los primeros planos los ruidos que angustian a Eleonor, la bisexualildad de Theo, el pijismo de Luke y la obsesión de Narrow. Tras descubrir a los personajes, Da Bont nos enseña la casa, con un diseño de producción digno de Dreamworks, y con unos efectos CGI de gran presupuesto para su momento.


Así es el remake de The Haunting, gratuito, barato, fácil y destinado a convertirse en un blockbuster del momento, condenado a desaparecer. Mientras la obra de Wise perdura, aparece en lo libros, se estudia, se recomienda, forma parte de las cinco mejores películas de casas encantadas de la historia del cine, y sobre todo, siempre que se vuelve a ver sorprende y asusta. Gracias Wise.

Próximamente: Especial casas encantadas.

Artículo de
Rubén S. Ferrer

21 de enero de 2010

El destino de la mujer italiana‏




Un día L, C y un servidor fuimos a pedir unas pizzas a la Crapa Pelata, una cadena de restaurantes italianos donde hacen una comida deliciosa. Mientras esperábamos nuestro pedido nos fijamos en el mantel de papel. Éste estaba compuesto por un college de fotogramas de películas italianas, en las cuales los personajes siempre aparecían comiendo. De entre todos nos llamó la atención uno que justo tenía el título de la película Il Segno Di Venere. "¿Ésta la hemos visto?"- me preguntó L. "No, pero creo que la veremos dentro de poco"- contesté yo. Nada más subir a casa encontré la película.

Il Segno Di Venere cuenta la historia de dos primas Cesira (interpretada por Franca Valeri) y Agnese (Sofía Loren). Ambas, de edad parecida, son completamente diferentes. Agnese, una mujer alta, con curvas, presumida y atrevida, vive la vida sin miedo, sin complejos y sin responsabilidades; Cesira, no tan agracidada, es responsable, trabajadora, buena persona, pero desgraciada en cuanto a relaciones con el género masculino. Éstas viven juntas en la casa de la familia de Agnese, el padre de la muchacha y su tía, una pareja condenada a la discusión eterna. En la misma escalera, justo debajo de su vivienda, reside una bruja, a la que Cesira acude porque está desesperada ya que no encuentra a ningún hombre. La mujer le echa las cartas y le señala el signo de Venus, diciéndole que al estar bajo el influjo de este signo es muy probable que un hombre entre pronto en su vida. A lo largo de la película Cesira va conociendo hombres, sin embargo estos buscan otras cosas en ella que poco tienen que ver con el amor. Tras varios desengaños amorosos, la protagonista decide hacer frente a su situación y se marcha de la casa de sus familiares en busca de una nueva vida.



En la película de Dino Risi los hombres tienen un protagonismo especial. Desde el principio son presentados como unos seres malvados, interesados y simples. Conforme avanza la película van apareciendo los cuatro personajes masculinos: Romolo (Alberto Sordi), un ladrón asediado constantemente por su madre; Mario (Pepino De Felippo), el director del lugar en el que trabaja Cesira; Ignazio (Raf Vallote), un ex-boxeador que aspira a ser bombero; y Alessio (Vittorio De Sica), un poeta arruinado y cara dura. A lo largo del metraje vamos como los hombres, cada uno a su manera, quieren algo de las primas. En un primer momento Cesira se siente atraída por el enigmático Romolo, quien le parece un agente secreto un tanto enigmático; al mismo tiempo se presenta su jefe, un hombre mayor, que no hace más que intentar llamar su atención con regalos y piropos para seducirla y acostarse con ella. El siguiente en entrar a escena es Alessio, un personaje que ocupa un lugar fundamental en la trama: el poeta interpretado por De Sica es el primero en seducir a la buena de Cesira, quien le presta dinero para que éste pueda comer. Finalmente conoce a Ignazio, un buen hombre que termina enamorándose de su prima Agnese.


A pesar de que la película la clasifican como una comedia pienso que esta muy lejos de serlo. Personalmente creo que se trata de un drama, con un claro sentido social. La trama transcurre en los años cincuenta, diez años después del conflicto bélico. Los personajes, que vieven en un joven entorno democrático, arrastran costrumbres que han sido su modo de supervivencia en la guerra. El personaje de Sofía Loren únicamente tiene en mente ser atractiva y encontrar un hombre que la mantenga, mientras que la prima, autosuficiente, busca lo mismo, aunque perfectamente podría vivir con si misma (ella es el estandarte de la nueva mujer italiana). En cuanto a los personajes masculinos tenemos un ladrón, un cuentista, un acosador y un ex-boxeador; el personaje de Ignazio es el que finalmente se casa con Agnese, a quien deja embarazada por lo que se obligan, ambos dos, a enfrentarse a la realidad. Todo el universo realista que crea Risi nos muestra una sociedad romana que, aunque está encerrada en sus viejas costumbres, pretende evolucionar; algo que vemos en el último plano cuando Cesira huye en el autobús, a través del cual vemos los nuevos edicios que indican que una nueva sociedad está naciendo.

Finalmente, me gustaría estabecer un paralismo entre la pelicula de Risi y Melinda & Melinda de Allen. En el Signo de Venus el realizador nos muestra dos formas de entender: desde la pasión y la imprudencia a la aversión y la cautela, manifestadas a través de Cesira y Agnese. Es curioso pero este mismo recurso es el que utiliza Woody Allen en su película Melinda & Melinda, aunque narrativamente es distinto; sin embargo la finalidad es similar: presentar una misma realidad vivida de dos formas distintas.


A modo de conclusión, Il segno Di Venere es una película que, aunque aparentemente sea sencilla, guarda una visión muy positiva de la vida. Aunque la pobre Cesira no consigue el amor que ansía es capaz de sobreponerse a las adversidades y seguir adelante. ¿Quién sabe? ¿Igual consigue encontrar al hombre de su vida? ¿Igual llega lejos y se convierte en una mujer que no necesita un hombre? Sea como sea, a través de una mirada melancólica, Dino Risi nos dice que la la vida sigue, a mejor o peor, pero sigue adelante.

También te gustarán:

Caccia Tragica (1947, Guiseppe de Santis)
Roma, Città Aperta (1945, Roberto Rossellini)
L'Amore In Citta (1953, Antonioni, Fellini, Lattuada, Lizzani, Maselli, Risi, Zavattini)
Il Sorpasso (1962, Dino Risi)


Artículo de Rubén S. Ferrer

20 de enero de 2010

Anticristo y el paroxismo



Ésta es la película mas controvertida y polémica de la pasada edición del Festival de Cannes. Desde luego que la bruma de críticas flotan alrededor del director Lars Von Trier, acusándolo de misógino. Pero desde mi humilde interpretación fílmica no es, en absoluto, un largometraje cargado de misógina. Sino todo lo contrario amén del final que obviamente no voy a contar. Pero la “aristocrática clase” de la costa azul de Cannes que perdían el conocimiento en la proyección, de la crítica española, y de cuatro directores que censuran sin ser los mas adecuados para abrir la boca, pusieron esta película de vuelta y media.

A mi parecer, sólo se quedaron en la superficie, ni siquiera se preocuparon en bucear más hondo, en excavar para encontrar el verdadero significado a un largometraje cargado de: asociación de ideas; maestría del lenguaje fílmico del director danés; alusiones a la crueldad, tanto de la naturaleza y de la religión (ablación, el patriarcado religioso y la connotación negativa de la mujer a lo largo de la historia); etc. Por tanto solo se quedaron en las secuencias más duras (aviso…no es un cuento de Disney sino que es terror desde lo mas oscuro de la psiqué humana).

Sin embargo, el film fue un medicamento que ayudó al director en su terapia ante la depresión, y como medicamento, deberían consultar a su médico antes de verla porque no es apta para estómagos delicados, personas que lleven cafinitrina en su dieta o se tenga alguna patología sensible. La polémica está servida, y Lars Von Trier utilizó su crisis depresiva y su terapia como fuente de inspiración para crear esta historia.

La cinta está segmentada en: un prólogo que a mi parecer, es poesía cinematográfica, y nos da un motivo para viajar a través de los oscuros pasillos de la mente humana. Seguido por tres capítulos: el duelo, el dolor y la desesperación. Finalmente el film cierra con un epílogo.



“Tras el suicidio del hijo, el matrimonio protagonista de Antichrist, Él (Willem Dafoe) y Ella (Charlotte Gainsbourg), deciden comenzar una terapia para lograr encontrar el equilibrio en sus vidas. Al no lograrlo, Él psicólogo de profesión, opta por ahondar en los miedos de Ella para tratar de ayudar a su mujer, proponiéndole una terapia de psicología inversa por lo que decide que deben pasar una temporada en los bosques en los que hay una pequeña cabaña que Ella identifica como el lugar del que parten sus miedos. Allí continuaran la terapia pero la naturaleza les pondrá al limite de sus resistencias”.


El ritmo narrativo en el arranque es soporífero y lento pero va in crescendo manteniéndote agarrado a la butaca hasta los créditos. Todo ello, envuelto en una atmósfera enrarecida y densa que multiplica el dramatismo. Se salpican secuencias de sexo explícito y torture porn, de angustia y desesperación macerados con elementos estilísticos fotográficos que recuerda a composiciones pictóricas.

A parte de la labor del director, la interpretación de Charlotte Gainsbourg demuestra que es una actriz que se atreve con todo y muestra su desnudez, violencia y desgarro interior en su interpretación con gran maestría. Ello, le valió el premio a mejor actriz en el Festival de Cannes en el 2009. Por otra parte el papel de Willem Dafoe es menos agradecido, pero von Trier apuesta acertadamente por un valor seguro como es este actor cargado de personalidad. Ambos consiguen que el espectador se adentre en el delirio y la locura con una gran sobredosis de inquietud.


Esta película no es un claro ejemplo del cine Dogma, como el mismo director Lars von Trier, Thomas Vinterberg y Soren Kragh-Jacobsen manifestaron en 1995. Lars von Trier parece abandonar el Manifiesto a la hora de realizar el séptimo arte, ya que añade musicalizaciones, recursos de montaje e iluminación y no duda en fijar la cámara al suelo en algunos momentos del guión, y por supuesto encasillar el largometraje en un género algo ambivalente, entre otras cosas. Aun así, no merma su calidad y estilo personal como creador aunque sí se puede desentender del espectador en algún momento y nos conduce al paroxismo.


Películas recomendadas:

The Shining, de Stanley Kubrick, 1980
Sacrificio, de Andrei Tarkovsky, 1986
Misery, de Rob Reiner, 1990
In the mouth of madness, de John Carpenter
Audition, de Takashi Miike, 1999
La pianista, de Michael Haneke, 2001


Artículo de Pepo Ruiz

Aprenda cine en siete minutos: El plano I



El cine, en su esencia, es la técnica que consiste en proyectar fotogramas de una forma rápida y sucesiva con tal de crear la ilusión de movimiento, fenómeno estrechamente vinculado con la persistencia visual (última imagen almacenada), aunque es verdad que las últimas teorías demuestran que la ilusión del movimiento es fruto del procesamiento cerebral de los estímulos visuales y no de la retina.

El plano es la unidad básica del cine y de cualquier obra audiovisual. Cualquier imagen impregnada en la película, desde el primer momento que aparece en la pantalla se le debe denominar plano.

Ahora bien, no es fácil definir la palabra “plano” porque es un concepto polísemico (con más de un significado) según su contexto. Nosotros prestaremos mayor atención al plano según su su expresión narrativa (que nos transmite lo que vemos en la pantalla) pero no hay que olvidar que un plano puede significar imagen registrada en una toma (desde que pulsamos el rec en la cámara hasta que lo volvemos a pulsar), puede ser la imagen entre dos cortes durante el montaje o puede clasificarse según la forma de grabarlo (recurso, master o alternativo).

Salvo que querais ser profesionales del cine, lo que realmente os interesa es aprender a diferenciarlos narrativamente. Así pues, encontramos cuatro tipos de planos básicos, comunes al lenguaje audiovisual:

1. El plano secuencia:
Es el plano que dura exactamente lo mismo que la acción que está mostrando, es decir, grabado sin interrupción. Aparentemente sencillo, pero de gran dificultad en muchos casos por la tediosa preparación de la escena o la memorización del diálogo por parte de los actores. Alfred Hitchcock llevó el plano secuencia hasta el límite en su película La soga (1948). En el video, el fabuloso inicio de Sed de Mal (1958) de Orson Welles.




2. El plano subjetivo: Es el plano que se corresponde con la hipotética mirada del personaje. Se trata de conseguir el efecto de ver a “a través” de los ojos de un personaje, con el fin de hacer al espectador partícipe de la escena identificándolo con él. En el video el famoso plano subjetivo de Evil Dead 2 (1987), de Sam raimi.




3. El plano de situación:
Es aquel que inicia una escena y sirve para presentar el espacio donde va a desarrollarse un acontecimiento. Situa al espectador. Plano muy recurrente y necesario en muchas ocasiones. En el video, el posiblemente, mejor plano de situación ( en todos los sentidos) de la historia del cine : La ventana indiscreta (1954), de Alfred Hitchcock.




4.
El plano compuesto: Es el plano que se forma por más de una imagen, mediante el uso o no, de pantalla partida. Más interesante es cuando en un mismo plano tenemos varias acciones desarrollándose al mismo tiempo pero a diferentes distancias de la cámara. Uno de los planos compuestos más recordado es sin duda el de la infancia del joven Charles F. Kane en Ciudadano Kane (1941) de Orson Welles. En el video, la utilización de la doble ventana en Confidencias a medianoche (1959), de Michael Gordon.



El plano puede recibir otros nombres dependiendo de la escala utilizada, según la posición de la cámara y si tiene o no movimiento, pero eso lo veremos en la próxima entrega.


Artículo de
David Boscá

19 de enero de 2010

Brazil o cómo aprendí a dejar de preocuparme y amar al sistema...



Los personajes de Brazil viven en una sociedad enfermizamente burocrática, donde cualquier desliz de la organización establecida supone un gran problema para estos (mal denominados) individuos incapaces de reaccionar ante cualquier banalidad. Gilliam lleva al máximo surrealismo las ideas planteadas por Orwell en su inmortal 1984, batidas, que no agitadas, con el universo kafkiano angustiosamente desarrollado en El proceso, o en menor medida con las fórmulas expuestas en Un mundo feliz de Huxley o en Fahrenheit 451 de Bradbury.

En un lugar cualquiera del siglo XX, vive Sam Lowry, posiblemente el funcionario más eficaz del Ministerio de Información, con lo que las ofertas de ascensión laboral están a la orden del día, más aún si cabe por la fuerte influencia de su madre en el Ministerio. Pero Sam es feliz en su monotonía. Lo es hasta que un mal día un nombre se confunde a raíz de un error tipográfico, llevando a la muerte a un ciudadano en lugar de un “terrorista” (interpretado por Robert de Niro), fontanero cuyo crimen es llevar a cabo reparaciones clandestinas a margen de los formularios burocráticos. Esa serie de catastróficas desdichas hará que Sam se encuentre con Jill Layton, mujer que ama en sus sueños, y que hará que por fin acepte el ascenso con tal de obtener información acerca de ella.



Brazil y su pegadiza melodía, no es más que una válvula de escape para Sam y quien sabe si para Gilliam, el sueño de la utopía, materializado en sus delirantes ensoñaciones (a través de las cuales el director da rienda suelta a su imaginación), donde es capaz de librarse de las cadenas que le oprimen, sentirse héroe y capaz de cualquier acto en un mundo fantástico. De ahí que su universo se derrumbe al encontrar la pieza (Jill) indispensable para alcanzar ese mundo ideal anhelado.


Cierto es que el retrato que hace Gilliam de una sociedad ultra dependiente de la tecnología, del gobierno y de la burocracia, se nos antoja muy exagerada y caricaturizada (el contínuo uso del gran angular nos lo recuerda en prácticamente todas las secuencias) pero en su esencia no parece tan distante de la sociedad del Sitel, de la gripe A, del Facebook, del Ipod o de los grandes satélites que rodean nuestro planeta.

Brazil...

Where hearts were entertaining June
We stood beneath an amber moon
And softly murmured someday soon...
We kissed...
And clung together
Then...
Tomorrow was another day
The morning found me miles away
With still a million things to say
Now...
When twilight dims the skies above
Recalling thrills of our love
There's one thing I'm certain of
Return...
I will...
to old...

Brazil.



Otros universos orwellianos:

1984, de Michael Anderson (1956)
THX 1138, de George Lucas (1971)
1984, de Michael Radford (1984)
Equilibrium, de Kurt Wimmer (2002)
V de Vendetta, de James McTeigue (2005)


Artículo de
David Boscá

18 de enero de 2010

El des-precio de Jean-Luc



Imaginaos un film de 105 minutos de duración que destile en cada una de sus secuencias el sentimiento con el que titula el metraje. Pues dejad de imaginar, lo acabáis de encontrar, Le mépris (1963) de Godard. Este enfant terrible del cine galo, que adapta aquí la novela homónima de Alberto Moravia, escrita en 1954, describe la crisis y desintegración de la relación matrimonial entre Paul Javel (Michel Piccoli) y Camille (Brigitte Bardot). Paul es contratado por el magnate del cine hollywoodiense Jeremiah Prokosch (Jack Palance), para reescribir La odisea de Homero. A partir de ese momento, Camille presenciará como su marido se convierte en un pelele en manos del productor, y deja de ser el hombre intelectual e interesante con el que se casó, para ejercer ahora de mera pluma guiada por los caprichos de Prokosch.

El espectador se ve inmerso de inmediato en un triángulo de desprecio, aunque originado cada uno por diferentes motivos: Paul no estima a su mujer como antes, por descuido, por dejadez y por centrarse en su nuevo proyecto; Camille desprecia a Paul desde un punto de vista más visceral, no se siente ya mujer, la mujer atractiva y sensual que antes centraba la atención de Paul; Y Prokosch no tiene consideración por el guionista e idealista Paul, porque cree que esta clase de autores son secundarios en las grandes y espectaculares producciones de Hollywood.



Le mépris se aleja formalmente de largometrajes made in Godard como À bout de soufflé o Masculin / féminin, y adopta una narración más ortodoxa. Aún así, el film nos regala curiosidades, como la locución de los títulos de crédito iniciales, presentados con un travelling de retroceso en pantalla enlazado con un travelling lateral dentro de la pantalla. Este hecho deja patente la relación más que latente que Godard crea entre el cine y la vida real, pues podemos afirmar que Le mépris refleja la propia situación de Godard con su entonces mujer, la actriz Anna Karina.



En un segundo plano ( y solo teniendo en cuenta sus minutos en pantalla ),cabe destacar la presencia del director Fritz Lang, interpretándose a sí mismo, como realizador de La odisea de Prokosch. Lang aparece como otro juguete, muy caro, del magnate y productor Jeremiah Prokosch, pero con la consabida experiencia que le permite, al final de todo, imponer sus propios criterios cinematográficos, como así se demuestra en la rabieta del productor en la sala de proyección. Y es aquí mismo donde podemos leer una de esas frases, entonces lapidarias, de los hermanos Lumière, sobre el arte que ellos mismos crearon: “Le cinéma est une invention sans avenir”, ( El cine es un invento sin futuro). Hoy podemos decir que tanto el cine en general, como el cine de Godard en particular, han tenido y siguen teniendo un futuro muy prometedor.

Si te gustó El desprecio:

Michael (1924) de Carl Theodor Dreyer
La règle du jeu (1939) de Jean Renoir
Otto e mezzo (1963) de Federico Fellini
Ultimo tango a Parigi (1972) de Bernardo Bertolucci


Artículo de David Aliaga