La distopía del código 46

"Si una pareja tiene compatibilidad genética igual o superior al 25%, no podrá relacionarse sexualmente ni concebir prole. De hacerlo, el feto deberá ser inmediatamente eliminado y ambos sufrirán prisión, o exilio".

Código 46

Shanghai, en el futuro. Un futuro donde los recuerdos pueden ser borrados y los peligros pueden predecirse. William (Tim Robbins) es enviado a dicha ciudad para investigar un fraude en la compañía de seguros Sphinx. William tiene un virus que le permite leer las mentes de las personas. Maria (Samantha Morton) trabaja en Sphinx creando "papelles", un documento del seguro indispensable para que la gente pueda hacer cualquier cosa. María es la persona que está cometiendo el fraude, vendiendo "papelles" falsos a la gente a la que Sphinx rechaza asegurar. Williams descubre que Maria es culpable y que debe ser entregada a las autoridades, pero se enamora de ella. (FILMAFFINITY)

Desde la aparición de la ciencia ficción en la literatura, algunos autores de la talla de Crl Sagan o Isaak Asimov señalan a Somnium (1623) de Johannes Kepler como el primer relato, y Frankenstein de Mary Shelley como el primer punto y aparte, ha ido creciendo temáticamente con el paso de los años. Al siglo XIX se le debe en gran parte el concepto de anticipación, y dos de los más grandes autores decimonónicos de la novela de aventuras, H.G. Wells y Julio Verne. Tras unos cuantos años dorados empieza a germinarse lo que será denominada la ciencia-ficción dura (hard) en la que autores como Arthur C. Clark o Isaak Asimov barajan complejos argumentos científicos para hacer todavía más creíbles sus historias, serían sin embargo los rusos y otros autores del este los que combinarían con mayor puntería estos argumentos duros con la reflexión y la introspección explorando temas filosóficos. Es el caso por ejemplo de Stanislav Lem y su modernísima Solaris (1961). En paralelo llegaron autores como Orwell o Huxley con sus pesimistas relatos que condicionarian la literatura posterior. A partir de los años 80 y en plena eferverscencia de la informática, empezaron a germinar los nuevos género cyberpunk, el steampunk o el biopunk, centrado este último en los grandes avances de la biotecnología y reflejado magistralmente en la película Gattaca, de Andrew Niccol (1997).



No es casualidad que haya empezado mi discurso con Carl Sagan y haya cerrado el párrafo anterior con Gattaca, ya que la película de Michael Winterbottom, muy deudora del film de Niccol recorre hábilmente en ocasiones, torpemente en otros momentos, el abanico de posibilidades temáticas de la ciencia-ficción universal.


Plantea como eje básico argumental la distopía, o lo que es lo mismo la utopia perversa, una sociedad ficitica que dista enormemente de lo que entenderíamos por perfecta. Al igual que Gattaca, retoma el problema genético y lo convierte en un (por no decir el peor) enemigo de la humanidad, que condicionará implacablemente el destino trágico de los ciudadanos. La globalización extrema (reflejada incluso en el lenguaje) con sus catastróficas consecuencias no es más que la evolución democrática del universo orwelliano al que, desgraciadamente, nos embarcamos prácticamente sin despeinarnos.

Las comparaciones con Blade Runner, de Ridley Scott (1982), Eternal Sunshine of the Spotless Mind , de Michel Gondry (2004,estrenada un año después) o Lost in Translation, Sofia Coppola (2003, del mismo año) son inevitables. Una vez más el caprichoso destino se encargó de agrupar cintas tan similares en un periodo tan corto de tiempo.


No son pocos los que han tildado a Código 46 de fría, pedante y aburrida, con mayor o menor acierto. No cabe duda de que el film ofrece una mirada aséptica, quizá demasiado desapasionada pero justificada, sin lugar a dudas, por la historia de Frank Cottrell Boyce. Winterbottom lleva lo más lejos que puede su estilo visual en clave de esta percepción aséptica, y lo consigue, en parte por la preciosista fotografía de A.H. Kuchler y Marcel Zyskind y la fantástica elección de Stephen Hilton y David Holmes para la composición musical que consigue embriagar al espectador y dirigirlo prácticamente hacia un estado de hipnosis (siempre consciente y voluntaria) visual, paradójicamente onírico en esta apática sociedad, construido con una inteligente sobreexposición de la fotografía. A diferencia del film de Coppola, aquí las luces de Shanghai o los rascacielos de Dubai ejercen como laberintos tecnológicos que deshumanizan todavía más al ser humano y potencian, de la misma manera que Lost in Traslation, la fuerza del amor y la supremacía de la condición humana frente a las diversidades.


Es una lástima que la puesta en escena en lugar de servir de herramienta al relato se anteponga a todo, restando credibilidad y fuerza a lo que tiene que primar por encima de todo: la historia. Dudo si era el objetivo último del director, aturdir al espectador y llevarlo a este terreno irreal ( de la misma forma que Won Kar-Wai) , donde, al igual que en los sueños, los acontecimientos transcurren sin atender, en ocasiones, a razón alguna.

La distopía hecha cine:

Fahrenheit 451 (1966), de François Truffaut
El planeta de los simios (1968), de Franklin J. Schaffner
THX 1138 (1971), de George Lucas
La naranja mecánica (1971), de Stanley Kubrick
El proceso (1972), de Orson Welles
Soylent Green (1973), de Richard Fleischer
La fuga de Logan (1976), de Michael Anderson
Escape from New York (1981), de John Carpenter
Blade Runner (1982), de Ridley Scott
1984 (1984), de Michael Radford
Brazil (1985),de Terry Gilliam
Akira (1988), de Katsuhiro Ôtomo
Doce monos (1995), de Terry Gilliam
Días Extraños (1995), de Katrhryn Bigelow
Gattaca (1997), de Andrew Niccol
The Matrix (1999), de los hermanos Wachowsky
Equilibrium (2002), de Kurt Wimmer
Hijos de los hombres (2006), de Alfonso Cuarón
A Scanner Darkly (2006), de Richard Linklater
The road (2009), de John Hillcoat

Artículo de David Boscá

La chica que saltaba en el tiempo

Todas las cosas nos son ajenas; sólo el tiempo es nuestro.

Lucio Anneo Séneca.


La joven Makoto esta probablemente viviendo los mejores años de su vida, disfruta junto a sus amigos Chiaki y Kosuke de los últimos días de instituto, de la ausencia de grandes responsabilidades. Juntos recuerdan los días de verano, y hablan de sus pequeñas preocupaciones mientras juegan a béisbol. Tras un desastre de día, Makoto descubre asombrada que tiene la capacidad de viajar hacia atrás en el tiempo dando grandes brincos y comienza a utilizar su nueva habilidad para evitar los problemas y alargar esos preciosos días de su adolescencia. Claro que, viajar en el tiempo tiene sus inconvenientes…

El viaje en el tiempo se ha convertido con el paso de los años en un subgénero de la ciencia-ficción a tener en cuenta. Llegó tarde, salvo alguna rareza olvidada, en la década de los 50-60 pero lo hizo con tanta fuerza que encontramos viajes en el tiempo en el cine de aventuras, El tiempo en sus manos, de George Pal (1960),Time Bandits, de Terry Gilliam (1981), en el cine de acción, The Terminator, de James Cameron (1984), Star Trek: First Contact, de Jonathan Frakes (1996), El final de la cuenta atrás, de Don Taylor (1980), El experimento filadelfia, de Stewart Saffill (1984), o en el thriller, 12 monos, de Terry Gilliam (1994), Frequency, de Gregory Hoblit (2000), Donnie Darko, de Richard Kelly (2001), El efecto mariposa, de Eric Bress & J. Mackye Gruber (2004), o Primer, de Shane Carruth (2004). Con el gran precedente de la trilogía de Back to the future, de Robert Zemeckis (1985) el viaje en el tiempo llegó a la comedia y se produjeron películas como Las alucinantes aventuras de Bill y Ted, de Stephen Herek (1989), Los visitantes, de Jean-Marie Poiré (1990) o Groundhog day, de Harold Ramis (1993). La televisión no podía ser menos y tras el éxito de Doctor Who (1963-1989) los viajes en el tiempo se convirtieron en un tema recurrente de la pequeña pantalla, los vemos en Quantum Leap (1989-1993), Sliders (1995-2000), Twilight Zone (1959-1964), Journey man (2002), Lost (2004-2010) o Life in Mars (2006).

Sorprendentemente, el cine de animación no pareció demasiado interesado en el tema ( dejando de lado algunos hilos argumentales ), no encontramos ninguna película referencia hasta Toki wo Kakeru Shōjo ( La chica que saltaba en el tiempo) en el año 2006.



La película, producida por Madhouse (responsable de series como Death Note o Monster) y dirigida por Mamoru Hosoda habla del paso del tiempo, de la ausencia de los días pasados, de la juventud, de la magia de aquellos días exentos de preocupaciones, del amor primerizo. La ciencia-ficción es una bonita excusa para sacar a la luz los sentimientos de Makoto, para obligarla a romper el fragil cascarón de la inocencia y enfrentarse por primera vez en su vida a la dureza de la toma de decisiones presente contínuo de la vida del adulto.


Cercana a Efecto mariposa (2006) es posiblemente la película más elegante de viajes en el tiempo realizada hasta la fecha. Cargada de bellas imágenes (perfectamente acordes al sentimiento de inocencia y pureza que desprende el film) que bien podrían formar parte de alguna pieza de autor europeo, se recrean, al igual que estos autores en la introspección, en la melancolía pero sin dejar de lado el humor ( la patosa Makoto), e incluso el suspense ( cerca del final, termina rompiéndose el climax en una secuencia que parece sacada de Cashback, de Sean Ellis, 2004).


La chica que saltaba en el tiempo, no deja de ser un producto shōjo manga (dirigido especialmente a chicas adolescentes), aunque es cierto que cualquiera puede disfrutarla y sentirse identificado con la protagonista. También puede ser que en algunos momentos abuse de la ñoñería y el infantilismo, por otra parte, siempre presentes en la sociedad japonesa y únicamente comprensibles mediante ejercicio de empatía. Posiblemente sea el desenlace lo más flojo de la película. Dejando a un lado la ciencia-ficción durante gran parte del metraje (siempre presente pero en segundo término) cuando realmente aparece como protagonista nos extraña e incluso nos parece fuera de lugar. Aún así, personajes marcianos como la tía de Makoto (tan presente en el shōjo manga) incluidos, la película es un punto y a parte en el cine de animación contemporáneo.

Desgraciada y sorpresivamente, La chica que saltaba en el tiempo sigue sin estar editada en nuestro país y es necesario encomendarse a aquello que la ministra de cultura trata de desterrar para poder disfrutar de una pequeña joya de la animación japonesa.

Artículo de David Boscá

La playa del fin del mundo

On the beach (1959), de Stanley Kramer

Un holocausto nuclear ha acabado con prácticamente todos los seres humanos, exceptuando un grupo de personas de Australia. Gregory Peck es el comandante de un submarino que trata de buscar supervivientes, mientras la nube radioactiva, que ya ha destruido el hemisferio norte, se acerca sobre el último enclave humano. (FILMAFFINITY).

El título original de La hora final (On the beach), sin duda hace referencia a esos últimos días que un grupo de norteamericanos puede vivir en tierra firme, en la costa de Melbourne, acostumbrados a vivir debajo del mar. Allí habitan los últimos vestigios de la humanidad, una humanidad desolada, pero al mismo tiempo resignada a un destino inevitable.

On the beach es una película sorprendente. No sorprende especialmente por la temática, Stanley Kramer la rodó una década después de los bombardeos de Hiroshima y Nagasaki, en plena eferverscencia del pánico nuclear, sino por el tratamiento, y por su compleja sencillez. Toda la película gira en torno a estos personajes y sus esperanzas dispuestas en un submarino que se dispone a comprobar si hay esperanza más allá del océano. Esa es la única trama, la trágica espera de estos ciudadanos por descubrir si su final es inevitable o alberga alguna pequeña ilusión. Por supuesto hay subtramas. El joven teniente Holmes (Anthony Perkins) intenta convencer a su mujer y su bebé tomen una dosis mortal de pastillas para dormir antes de que el virus haga estragos en su organismo, ella, creyente en dios no lo puede consentir. Julian Osborne (Fred Astaire), un científico con sentimiento de culpa al haber formado parte de la investigación nuclear, cuyo último sueño es conducir un Ferrari en una gran carrera o Moira Davidson (Ava Gardner), una atractiva mujer, adicta a la botella y ligerita de cascos que se enamora perdidamente del comandante Dwight Lionel Towers (Gregory Peck), que aún vive anclado en el pasado, intentando negar que su mujer y sus dos hijos no fallecieron mientras el se escondía debajo del mar.




La película, muy reflexiva, especula sobre la capacidad del ser humano de destruirse a sí mismo, sin culpar a ninguna nación más que a la propia humanidad. Se olvida del rigor científico, resumiendo todo en el hecho de alguien pulsara primero un botón y se olvida de algunos detalles importantes como el invierno nuclear con la consiguiente alteración de la vegetación y demás efectos secundarios, pero poco importa. Lo que de verdad cuenta es la situación personal de estos personajes, sus miedos, sus sueños, sus esperanzas.


Por desgracia, On the beach no es una película redonda. Hacia el final de la película, imagino por decisión de algun ejecutivo avispado, tiene lugar la escena del Grand Prix, sin ton ni son, completamente caprichosa añadiendo espectacularidad que no era necesaria. Una vez termina, tiene lugar una pequeña elipsis y nos damos cuenta que nos hemos perdido en la trama, o bien se quedaron escenas en el tintero. Una lástima, porque hasta ese mismo momento Stanley Kramer había conseguido meternos en la piel (pocos años lo volvería a hacer con Vencedores y Vencidos) de cada uno de los personajes, y lo más importante, hacernos partícipe de ese discurso antibelicista que está presente en todo el metraje acompañado con los acordes del "himno" tradicional australiano, Waltzing Matilda.

Una curiosa joyita de ciencia-ficción dramática.

Otras películas apocalípticas (con o sin radiación) :

Five (1951), de Arch Oboler
Last Woman On Earth (1960), de Roger Corman
Los Pájaros (1963), de Alfred Hitchcock
The Last Man on Earth (1964), de Ubaldo Ragona
El planeta de los simios (1968), de Franklin J. Schaffner
Soylent Green (1973), de Richard Fleischer
A boy and his dog (1975), de L.Q. Jones
Quintet (1979), de Robert Altman
Nausicaa del valle del viento (1984), de Hayao Miyazaki
Cuando el viento sopla (1986) , de Jimmy T. Murakami
12 monos (1995), de Terry Gilliam
El incidente (2008), de M. Night Shyamalan
The Road (2009), de John Hillcoat
The book of Eli (2010), de Albert & Allen Hughes





Artículo de David Boscá

Otra vuelta de "inocente" suspense

Una institutriz (Debora Kerr), de marcada educación religiosa, es contratada para encargarse del cuidado de dos niños huérfanos que viven en una mansión en el campo. La señorita Giddens, la institutriz, pronto se dará cuenta que unos antiguos criados, fallecidos años atrás, siguen teniendo una presencia importante en la vida de los niños…

El cuento de terror basa su fuerza en la desintegración de la creencia. La creencia, el conocimiento evoluciona con el paso del tiempo, pero siempre queda algo que quiza forma parte de nuestro sistema genético, arraigado desde los tiempos primitivos, el miedo a lo desconocido, el miedo a la oscuridad. El hombre ha fracasado en su intento de conocer el mundo, de explicar lo inexplicable, en un principio otorgado a los dioses, a la magia.

El adjetivo gótico, aparece en la Inglaterra de finales del XVIII, y supone, sin ninguna duda, la reacción de la literatura frente al racionalismo (la razón clave en la adquisición del conocimento) imperante. Según Rafael Llopis, los cuentos de miedo constituyen la presión de lo numinoso cuando ya no se cree en lo objetivo: la historia de lo numinoso como ficción empieza en el mismo momento que muere lo numinoso como creencia.


En este contexto donde impera la lógica y las matemáticas, empiezan a publicarse una serie de novelas como El castillo de Otranto (1765), de Horace Walpole, Los misterios de Udolfo (1794), de Ann Radcliffe, El monje (1795), de Mathew Gregory Lewis y algunos relatos cortos como Gastón de Blondeville (1802), de Ann Radcliffe, Melmoth, el vagabundo (1820), de Charles Maturin o El vampiro (1816), de J.W. Polidori que sentarán las bases para las futuras novelas que superarán el género. Es el caso, por ejemplo, del clásico universal de Henry James, Otra vuelta de tuerca, novela que adapta magistralmente la película de Jack Clayton.

Un director fuertemente marcado por la literatura, también adaptó El gran Gatsby (1973), de Fitzgerald o El Carnaval de las tinieblas (1984), de Ray Bradbury, que se enfrentaría a la difícil tarea de adaptar una obra muy abierta, cargada con la mentira y la ambigüedad, eso sí, con la inestimable ayuda de Truman Capote como guionista.



Desde un primerísimo momento, con los sollozos y las oraciones de la protagonista (que también cerrarán la película) Clayton nos deja entrever el objetivo del film, mostrar un punto de vista subjetivo de la institutriz, que como bien dice ella misma “sólo quiero salvar a los niños, no destruirlos. Los quiero más que a nada en este mundo. Necesitan protección, amor, alguien que les pertenezca, alguien a quien pertenecer...” Así pues, la vuelta de tuerca del film (ojo, se desvelan partes importantes del argumento) sería la dualidad maligna/protectora de la institutriz, una mujer con claras facultades imaginativas, como desvela en la entrevista de trabajo, sobre unos inocentes niños que acaban corruptos por los prejuicios e ideas preconcebidas de la manipuladora señorita Giddens.


Así nos la presenta Clayton, como representación del mal, incapaz de atravesar la puerta de la iglesia o provocando la muerte cada vez que por sus manos pasa una planta. Esa educación puritana, claramente represiva, seguro que condiciona la percepción de una fantasmagórica realidad, intuyendo la conspiración y la mentira en los ojos de las inocentes criaturas. La institutriz no descansará hasta hacer ver a los niños su realidad, pervertir la mirada de Flora, que se derrumbará muerta de miedo ante la insistencia de Giddens y conseguir, de la misma forma que los antiguos tribunales inquisitoriales, una manipulada confesión del pequeño Miles, a la que seguirá su muerte.

The Innocents ( Suspense, trágica aportación, una vez más, en España) está repleta de símbolos, de pistas que nos acercan subconscientemente a la correcta interpretación del punto de vista, como son los reflejos en el agua, la torre, el juego del escondite, los nombres de los niños,la araña cazando la mariposa, el poema que recita el pequeño Miles, la canción del inicio O Willow Wally… Esto no quita para que la película sea inquietantemente terrorífica, y que al igual que otra clásica cinta de fantasmas, The Haunting (1963) de Robert Wise, sea rodada en Cinemascope y en un contrastado blanco y negro. Planos inteligentes, con la contínua estampa de la institutriz y la poderosa presencia del sonido dentro y fuera de campo ( ¿o tal vez proveniente de la cabeza de la señorita Giddens?) que por supuesto deja vía libre a la interpretación como Henry James pensó desde un primer momento.


Esta ambigüedad, da pie a muchísimas lecturas, como puede ser la de la represión sexual en la figura de la institutriz, por su manera de reaccionar ante Miles o por las reacciones al descubrir la historia de los juegos sexuales de los antiguos criados. Por otro lado, su identificación con la antigua institutriz, Miss Jessel, que terminó ahogándose en el lago, o por supuesto la más obvia pero no por ello necesariamente la más correcta, la teoría de la posesión en los niños, “inocentes” a los que la señorita Giddens, finalmente, consigue salvar a un precio muy alto.

Gracias al Dr. Miguel Herráez por sus magistrales lecciones sobre el cuento fantástico.

Otras vueltas de tuercas (más o menos evidentes):

The Turn of the Screw, (TV) de John Frankenheimer (1959)
Die Sündigen Engel (TV), de Ludwig Cremer (1962)
El muñeco en Historias para no dormir (TV), de Narciso Ibañez Serrador (1966)
Le Tour d'écrou, de Raymond Rouleau (1974)
The Turn of the Screw (TV), de Dan Curtis (1974)
Otra vuelta de tuerca (TV), de Dimitrio Salas (1981)
Otra vuelta de tuerca, de Eloy de la Iglesia (1985)
The Haunting of Helen Walker, de Tom McLoughlin (1995)
El celo, de Antoni Aloy (1999)
Los otros, de Alejandro Amenábar (2001)
El orfanato, de Juan Antonio Bayona (2007)
Il mistero del lago, de Marco Serafini (2008)


Artículo de David Boscá

Afro Samurai, la venganza es un plato que se fuma con crack

Curioso lo de este producto denominado Afro Samurai. Curioso porque nace en Japón pero con la idea de ser explotado inicialmente en Estados Unidos ( amparado por el mismísimo Samuel L. Jackson que figura como productor ejecutivo y además pone la voz a Afro) y curioso porque explota de manera deliberada las conexiones propias entre el cine de género de samurais con el western mediante el protagonismo de un héroe afroamericano en un futurista japón feudal. Interesante.

El responsable de esta curiosidad es el estudio Gonzo, culpable también de otras interesantes series (o miniseries) como Hellsing, Black Cat o especialmente Samurai 7, una atractiva adaptación en clave mecha del clásico Los siete samurai del maestro Kurosawa.



Afro Samurai se agarra a uno de los argumentos universales de la historia del cine (véase La semilla inmortal, libro de J. Balló y Xavier Pérez), la venganza, y se mueve en terrenos posmodernos, al igual que Tarantino en su Kill Bill (2003). Esto, sin olvidar la obligada referencia de un argumento muy cercano al western clásico y crepuscular, como hemos visto en La diligencia (1939), de John Ford , El hombre de Laramie (1955), de Anthony Mann (sobre un hombre que busca a toda costa a aquel traficante que vendió armas a los indios provocando la muerte de su hermano) o Nevada Smith (1966), de Henry Hathaway (el personaje interpretado por Steve McQueen viaja en busca de los asesinos de sus padres) y por supuesto al cine de género japonés, Samurai Assasin (1965), de Kihachi Okamoto, Sanjuro (1962), de Akira Kurosawa o Zatoichi (2003), de Takeshi Takano.


Una de las señas de identidad más características de la animación japonesa y del manga en general es la enfermiza obsesión por la tecnificación, por armonizar lo viejo con lo nuevo, lo cibernético con lo tradicional. Es el caso de Afro Samurai, donde circulan esperpénticos personajes como monjes cargados con bazookas, androides ninja o cyborgs vengativos. Propuestas desde luego arriesgadas, que pueden llegar a ser poco digeribles por el espectador occidental, pero que sin duda acentúan el carácter posmoderno de este extraño e interesante pastiche pop formalmente vinculado a la cultura blackxploitation que ya creó un precedente en Black Samurai (1977), de Al Adamson.


La mini serie se compone únicamente de cinco episodios de 22 minutos cada uno. De esta forma, Afro Samurai se disfruta con rapidez, puesto que si algo no se le puede echar en cara es que va directamente al grano. Mediante una sencilla narración que articula el presente con el pasado (en forma de flash-backs), se nos cuenta la historia de este obsesivo samurai, aficionado a la limonada y fumador de crack que no duda ( ¿o sí?) en hacer rodar todas la cabezas que sean necesarias, eso sí, a ritmo de funk.

El samurai en la animación:

Magic Boy, el pequeño samurai ( 1959), de Akira Daikuhara
Los gatos samurai (1991), de Shuki Levin y Haim Saban
El guerrero samurai (1996), de Kazuhiro Furuhashi y Kaeko Sakamoto
Samurai Jack(2001), de Genndy Tartakovsky
Samurai Deeper Kyo (2002), de Junji Nishimura
Samurai Champloo (2004), de Shinichirô Watanabe
Samurai 7 (2004), de Futoshi Higashide
Gisaku (2005), de Baltasar Pedrosa
El samurai sin nombre (2007), de Masahiro Andô

Artículo de David Boscá

El infierno del odio: la investigación policial según Akira Kurosawa

Hoy, 23 de marzo de 2010, Akira Kurosawa habría cumplido cien años de no haber fallecido el 6 de septiembre de 1998. Es por ello, mi pequeño homenaje a este monstruo del séptimo arte, a través del comentario sobre la última película que he tenido ocasión de descubrir y disfrutar.

El realizador japonés dirigió más de treinta películas a lo largo de cincuenta años de carrera. Pionero en la técnica ( utilizó por primera vez la cámara lenta con objetivos dramáticos, grabó escenas en multicámara, coloreó el blanco y negro de forma selectiva, fragmentó el discurso cinematográfico…) ha sido una marcada influencia para algunos de los mejores directores de cine contemporáneo, como Steven Spielberg, Robert Altman, Paul Thomas Anderson, Quentin Tarantino,George Lucas o Martin Scorsese. En su extensa filmografía, encontramos películas de aventuras y películas estrechamente relacionadas con el mundo feudal japonés (y algunas de ellas con el universo shakespeariano) como Rashomon (1950), Los siete samurai (1954), Trono de sangre (1957), La fortaleza escondida (1958), Yojimbo (1961), Kagemusha (1980) o Ran (1985), pero también otras películas muy interesantes que se mueven en otros terrenos, como su incursión en el cine negro con El ángel ebrio (1948), El perro rabioso (1949), Los canallas duermen en paz (1960), el cine más neorrealista con Vivir (1952), el más onírico, Dreams (1990), e incluso la presencia del thriller, con su High and low (1963), o como en España se denominó, El infierno del odio.



En la película, el señor Gondo, interpretado por el siempre presente Toshiro Mifune, hombre de negocios, está a punto de cerrar un importante acuerdo financiero que permitirá controlar la mayoría de las acciones de una importante empresa del calzado. Cuando está a punto de enviar a uno de sus hombres a cerrar la negociación, recibe la noticia de que su hijo ha sido secuestrado, siendo exigido una cantidad similar de dinero para el rescate. Gondo está dispuesto a pagarlo, hasta que descubre que los secuestradores se han equivocado y se han llevado al hijo del chófer…


El infierno del odio, se divide en dos partes muy marcadas, por una parte la relativa al secuestro y al dilema moral del señor Gondo acerca de cómo actuar, y una segunda relativa a la investigación policial (y su desenlace), para intentar dar caza al secuestrador. Esta segunda parte, es un verdadero ejemplo de cómo llevar a cabo un seguimiento policial en el cine. Engancha al espectador de forma brillante haciéndolo partícipe de la búsqueda dándole la misma información que disponen los personajes, analizando todos los detalles de forma inteligente y realista, sin dejar cabos sueltos, y sin considerarlo (al espectador), un idiota al que hay que explicar las cosas más de una vez y de forma ilustrada.


El ritmo es llamativamente intenso teniendo en cuenta que el cine japonés respira de forma diferente al occidental, marcándose un inicio desgarrador, sin fisuras y tremendamente interesante. Con un Mifune espectacular, en sin duda, uno de sus mejores (y más humanos) papeles, que enseguida se gana nuestra empatía y empezamos a sufrir con él, porque la situación es realmente complicada, más aún en una sociedad con el concepto del honor y el deber tan arraigados. Kurosawa analiza lo que está bien, lo que está mal y lo que es correcto, conceptos muy relacionados pero diferentes. También realiza un ensayo acerca del odio, el egoismo, pero sobre todo la envidia, motor que da movimiento a todo el discurso. En definitiva, sobre las clases sociales, a las que su título original hace referencia tan vinculadas con la situación que vivía el Japón de la posguerra con una sociedad de consumo en auge.


Pese a su duración, 143 minutos, la película no pierde tensión, hasta prácticamente el desenlace, donde la película en mi modesta opinión no consigue estar a la altura del resto del metraje, impecable. Aún así, con un desenlace un tanto dudoso y falto de la chispa que irradiaba el resto de la película, El infierno del odio, es una de las mejores películas de investigación policial de la historia del cine.

¿A qué después de ver la película de Kurosawa, la niña de rojo de La lista de Schindler no resulta tan original?

Otras investigaciones audaces:

La ventana indiscreta, de Alfred Hitchcock (1954)
El Cebo (1958), de Ladislao Vajda
Chinatown, de Roman Polanski (1974)
Todos los hombres del presidente, de Alan J. Pakula (1976)
Sospechosos habituales, de Bryan Singer (1995)
Zodiac, de David Fincher (2007)
El secreto de sus ojos, de Juan Jose Campanella (2009)


Artículo de David Boscá

El arte de Jonathan Glazer

¿Quién es Jonathan Glazer?

Londinense de nacimiento sin duda es uno de los personajes, junto a Spike Jonze, Chris Cunningham y Michel Gondry, responsables de algunos de los cambios más considerables de la historia reciente del mundo audiovisual. Todos ellos revolucionaron el mundo del videoclip y de la publicidad, aportando claves importantísimas que el incipiente cine posmoderno se encargaría de incluir en su nueva estructura. Es imposible entender la evolución del cine posmoderno sin antes detenerse en el trabajo de estos genios de la imagen.

No se puede obviar la gran influencia del gran Stanley Kubrick en buena parte de la obra de Jonathan Glazer. Evidentes son las referencias de El resplandor en el video Karmacoma, de Massive Attack, de La Naranja Mecánica en The universal, de Blur, de Barry Lyndon en el spot de Levi's Odyssey (recordais esa pareja corriendo y atravesando paredes al ritmo de los acordes de Haendel), de 2001, una odisea en el espacio en el Virtual Insanity de Jamiroquai y en el anuncio Paint para Sony Bravia ( 70.000 litros de pintura al son del vals) o la presencia de Eyes Wide Shut en su segunda película Birth (Reencarnación).


Si algo caracteriza la obra de Glazer es la continua sensación de intranquilidad, la presencia, a menudo a nivel del subconsciente, del mal, de lo bizarro en ambientes terriblemente familiares. Prueba de ello son los sentimientos despertados en algunos de sus mejores videos musicales, como los geniales Street Spirit ( donde experimentó con la velocidad selectiva del frame) o Karma Police, de Radiohead , en el incómodo y fascinante Rabbit in your headlight, de UNKLE, el inquietante Live with me, de Massive Attack o el inocente pero brillantemente perturbador Song for the lovers, de Richard Ashcroft, que es capaz de generar suspense sin más medios que una habitación de hotel y el uso inteligente del espacio dentro y fuera de campo.

Tanto como director de videoclips, como director de spots publicitario, fue reconocido con importantes premios ( Silver, MVPA, Gold) y algunos de sus anuncios, especialmente el Surfer para Guinness fue considerado por el Channel 4 inglés ( patrocinado por The Sunday Times) como el mejor spot de la historia de la televisión. Desde luego el anuncio no tiene desperdicio.



Tras el reconocimiento le llegó la posibilidad de iniciarse en lo que desde un principio buscaba, dirigir un largometraje. Empezó su aventura con Sexy Beast, una discreta película de gansters londinenses que contó con la presencia de Ben Kingsley y Ray Winstone. La película fue seleccionada en el festival de Sundance y en San Sebastián. En ella se puede apreciar su marca de autor, estilo que desarrollaría mucho más profundamente en su segunda película, Birth.


La película pasó ciertamente desapercibida, pese a contar con la presencia de una Nicole Kidman con el mismo corte de pelo que Mia Farrow en Rosemary’s Baby (La semilla del diablo). No sólo comparte el peinado con la cinta de Polansky, sino también la ciudad, Nueva York, y el estilo visual de la generación de los moteros tranquilos y los toros salvajes. Al igual que en Eyes Wide Shut, una familia de clase alta neoyorkina se encuentra con un elemento que desajusta su realidad. En este caso un niño que afirma ser la reencarnación del difunto marido de la protagonista. Glazer, en un deliberado ejercicio de estilo, intenta por momentos con gran éxito, imitar al maestro Kubrick con la utilización de largos planos secuencia, expresivos travellings y planos abiertos o algunos primeros planos que cuentan más que películas enteras, como el larguísimo ( dos minutos) primer plano de Nicole Kidman en la butaca de la opera. La película es muy interesante, arriesgada, como toda la obra de Jonathan Glazer, que toca un tema peliagudo y dificil de tratar por lo inverosimil que resulta a una buena parte de la población. Lástima que el desenlace de la película, sea menos explosivo de los deseable. Una última curiosidad, uno de los co-autores del guión es Jean Claude Carriere, responsable de los textos de algunas obras maestras de nuestro Luis Buñuel como Belle de Jour, El discreto encanto de la burguesía o Ese oscuro objeto del deseo.


Imprescindible hacerse con el (brillante iniciativa) dvd recopilatorio Work of director: Jonathan Glazer, también disponible de otros interesantes directores de videoclips como los citados Jonze, Gondry, Cunningham u otros como Mark Romanek, Anton Corbijn y Stephane Sednaoui.

Disfruta de:

Videoclips

Street Spirit, de Radiohead
A song for the lovers, de Richard Ashcroft
Virtual Insanity, de Jamiroquai
Karmacoma, de Massive Attack
Karma Police, de Radiohead
Live with me, de Massive Attack

Spots

Surfer, para Guinness
Odyssey, para Levi's
Paint, para Sony
Dreamer, para Guinness
Kung-fu, para Levi's
The last wishes of a Dying man, para Stella Artois

Artículo de David Boscá

Una celda vacía en Shutter Island

“La irremediable lucha por la identidad, me mantiene cuerdo en este mundo de locos”
Marcos Ponce de León

Verano de 1954. Los agentes judiciales Teddy Daniels (Leonardo DiCaprio) y Chuck Aule (Mark Ruffalo) son destinados a una remota isla del puerto de Boston para investigar la desaparición de una peligrosa asesina (Emily Mortimer) recluida en el hospital psiquiátrico Ashecliffe, un centro penitenciario para criminales perturbados dirigido por el siniestro doctor John Cawley (Ben Kingsley). Pronto descubrirán que el centro guarda muchos secretos, y que la isla esconde algo más peligroso que los pacientes... (Filmaffinity).

La película de Scorsese me ha decepcionado, y me explico. Después de disfrutar ( sufrir) con dos grandes películas como Mystic River, de Clint Eastwood y Adiós, pequeña adiós, de Ben Affleck, ambas adaptaciones de la novela de Dennis Lehane, creía que Scorsese, al igual que sus predecesores iba a sacar lo mejor de este autor, realizando una magnífica versión. De hecho, lo hace, firmando una buena película, motivo por el cual pienso que la novela es la que no está a la altura. Por otro lado las referencias del director neoyorkino para Shutter Island eran interesantísimas, agitando con la coctelera el mejor cine de terror de serie B producidas por Val Lewton (La mujer pantera, de Jacques Tourneur o Isle of dead , de Mark Robson) las cintas más claustrofóbicas de la época Weimar (el propio Scorsese hablaba de la presencia de El gabinete del doctor Caligari), los problemas de identidad del mejor cine negro (ejemplo clarísimo en Laura, de Otto Preminger), dramas policiales como Retorno al pasado, también de Jacques Tourneur, La casa en la sombra, de Nicholas Ray o incluso El Proceso, de Orson Welles, películas que el propio director se encargó de proyectar a su equipo.



Es innegable la cinefilia de Scorsese, lo vemos en cada plano (la fotografía de Robert Richardson también ayuda) , en cada secuencia, pero también es innegable que Shutter Island es posiblemente su película más comercial (por desgracia comparte clichés con los thrillers de los últimos años), cosa extrañísima partiendo de unas influencias tan alejadas del Hollywood convencional. Es una verdadera pena que la mestría del director nacido en Queens no luzca como debería al lado de un guión, argumento (novela) como querais denominarlo, tan convencional, tan mascado (el buen cinéfilo se teme lo peor en el ecuador del metraje) y lo peor de todo, tan poco original (si algo tenían las películas de serie B de los 40 es que eran muy originales) a estas alturas de la historia del cine.


Ahora bien, Shutter Island no por ello deja de ser un muy buen thriller de terror psicológico moldeado con forma de pesadilla, donde la realidad se entremezcla con lo onírico, con lo vivido, con lo irreal. Scorsese propone introducirnos en la cabeza de Teddy Daniels (Leonardo di Caprio) con todas sus consecuencias, participar activamente en la investigación del Marshall, mientras vamos conociendo sus miedos, los sentimientos de culpa que le azotan ( es evidente la conexión con el personaje de Dolores con Hari en Solaris y la interpretación que Teddy hace de ella). La película no baja el ritmo en ningún momento, la tensión y el suspense van en aumento, como en las buenas películas, en parte gracias a los inesperados giros de guión, la habilidosa dirección de Martin Scorsese y el saber hacer de la montadora Thelma Schoonmaker, siempre presente en la filmografía del director.


El espectador, confundido (como el propio protagonista) por los flashbacks, por el incuestionable aroma sinestro que desprende la película desde su fantástico arranque, por la dureza de los tratamientos psiquiátricos tan populares en el siglo XIX, por las pistas que Shutter Island va dejando a los más avispados, espera al igual que Teddy encontrarse con la demencia del ser humano, con el terror más absoluto que se esconde tras las escaleras del faro. El inalcanzable faro, donde sin duda reside toda la verdad.

Las referencias:

El gabinete del doctor Caligari, de Robert Wiene (1920)
La mujer pantera, de Jacques Tourneur (1942)
Yo anduve con un zombie,de Jacques Tourneur (1943)
The Seventh Victim, de Mark Robson (1943)
Laura, de Otto Preminger (1944)
Isle of dead, de Mark Robson (1945)
Retorno al pasado (1947)
Crossfire, de Edward Dmytryk (1947)
Jennie, de William Dieterle (1948)
La casa en la sombra, de Nicholas Ray (1952)
Labios sellados, de Karl Malden (1957)
Vértigo, de Alfred Hitchcock (1958)
Suspense, de Jack Clayton (1961)
El proceso, de Orson Welles (1962)
Corredor sin retorno, de Samuel Fuller (1963)
La casa encantada, de Robert Wise (1963)
Titicut Follies, de Frederick Wiseman (1967)


Artículo de David Boscá

Macario y la danza de la muerte

“Cuando nacemos ya tenemos la muerte escondida en el hígado, o en el estómago, o acá en el corazón, que algún día se va a parar. También puede estar fuera, sentada en algún árbol que todavía no crece pero que se va a caer encima cuando seas viejo.” La Parca.

Macario es un humilde leñador, padre de una gran familia, que da todo por su mujer y sus hijos, incluso la comida que no tiene. El pobre Macario pasa más hambre que Carpanta, viendo impasible como sus hijos arrasan con todo. Una mañana, llevando leña a la panadería, sorprende al panadero cocinando un guajolote (pavo) para el rico lugarteniente del pueblo y decide no volver a probar bocado hasta que tenga el placer de comerse uno, sin compartirlo con nadie. Su esposa, preocupada por la salud de su marido, en un momento de enajenación roba un guajolote y se lo entrega. Macario parte hacia los bosques con su manjar y se encuentra con tres personajes que piden que lo comparta con ellos. Primero el diablo le ofrece riquezas, después Dios le exige un sacrificio y por último la Parca, la Muerte, simplemente tiene hambre. Ante esto último, bien por lástima, bien por temor, Macario accede y le ofrece la mitad del Guajolote. A cambio la muerte le otorgará el don de curar a los enfermos de muerte siempre que ella esté deacuerdo…



La película de Roberto Gavaldón comparte argumento con el cuento de hadas ruso El soldado y la muerte (llevada a la televisión por Jim Henson en su Cuentacuentos) que a su vez bebía de los relatos de la grecia clásica más metafísicos. No es casualidad que en el cuento ruso el protagonista sea un soldado, ni que Macario sea leñador. Ambos representan la base de la pirámide activa, el pueblo raso. Los dos son peones que correrán la misma suerte que el rico, ya que la muerte gusta danzar con todos los hombres por igual.


No es tampoco baladí que el autor de la historia de Macario sea Bruno Traven, alemán anarquista (autor de El tesoro de sierra madre) condenado a muerte y fugado a tierras mejicanas que sin duda se inspiró en la película más conocida de Ingmar Bergman, El séptimo sello.

Analizar de forma medianamente seria una película como Macario es tarea ardua. La película se mueve constantemente en terreno onírico y está cargada de simbolismo, con lo que requería un estudio mucho más serio para intentar profundizar en capas más lejanas. No obstante, aquí va una pincelada.

El film arranca con la celebración del día de los muertos, jornada de ofrendas a los del más allá. Dulces, flores y cirios para que los muertos puedan orientarse y encontrar su camino de vuelta a casa. Interesante.

Macario, cuya calavera (dulce) muestra uno de sus hijos antes de la partida, se va a ver envuelto en un delicioso dilema moral. Es consciente que los gozos terrenales son perecederos, y que Dios es dueño de todo lo que existe con lo que sólo cede ante los deseos de la muerte, que en el peor de los casos (como bien deduce) sólo le llevará consigo después de terminar el guajolote, puesto que comparten plato. Se establece de esta forma un primer reto a la muerte, se inicia el juego.

La muerte, agradecida (llevaba milenios sin probar bocado) llena la cantimplora de Macario con un agua curativa, cuya una única gota será capaz de sanar al enfermo siempre que la muerte no se encuentre en la cabecera de la cama. Tras una serie de curaciones, un propio hijo en primer lugar, Macario se convertirá en el curandero del pueblo, y ascenderá socialmente de forma rápida, siempre respetando los deseos de la Parca. El problema vendrá cuando la Muerte, vuelva a tener el control sobre la vida de Macario, ya que en una mano tendrá la suerte del hijo del virrey y en la otra la del propio leñador, ya que de ello depende su propio destino. La vida es como una vela, frágil, dice la Muerte, unas más cortas y más largas en función de un orden mayor, y nada se puede hacer para evitar el innegable destino, lo único cierto de la vida, la danza con la muerte, que siempre ríe en último lugar.

La película, fotografiada por Gabriel Figueroa (autor de la fotografía de Los Olvidados o El ángel exterminador , ambas de Buñuel ), pese a las malas críticas en su momento ( por su academismo, por su indiferencia ante la iglesia católica y por la visión negativa en blanco y negro que se hace al país ) está considerada como una de las joyas del cine mexicano, siendo nominada al Oscar a la mejor película extranjera en 1961.

Películas relacionadas:

Los olvidados, de Luis Buñuel (1950)
La noche del cazador, de Charles Laughton (1955)
El séptimo sello, de Ingmar Bergman (1957)
La última noche de Boris Grushenko, de Woody Allen (1975)
El cuentacuentos: El soldado y la muerte (TV), de Jim Henson (1988)


Artículo de David Boscá

El vuelo de los dragones o como la ciencia venció a la magia

Es difícil encontrar una película de animación que haya causado tanto impacto en una generación de niños de todo el mundo como lo hizo El vuelo de los dragones.

Curiosamente, la película, producto del dúo Jules Bass y Arthur Rankin, Jr, fue estrenada directamente en video (y nunca salió de ese formato, porque a día de hoy no está editada), detalle que no hizo más que potenciar su distribución en muchísimos hogares que hacían de los videoclubs una parada obligatoria todos los fines de semana.

El vuelo de los dragones, adapta de forma más o menos libre dos novelas, una del mismo nombre (1979), de Peter Dickinson (autor que se convertirá en el protagonista del film) y The dragon and the George (1976) de Gordon r. Dickson.


Carolinus, es el mago de la naturaleza, el mago verde, y últimamente anda muy preocupado porque la tecnología y el progreso está comiendo terreno a la magia, debilitándola cada vez más. Por eso reúne a sus hermanos, Solarius, el señor de las alturas y las profundidades, Lo Tae Sho, el señor de la trascendencia y Omaddon, el rey de la oscuridad y de la magia negra, para proponerles la creación del último reino de la magia, un lugar para todos aquellos que no tienen cabida en el mundo de los hombres.

Ommadon, propone corromper al propio hombre, dándole armas, codicia, celos y envidias, para que la humanidad misma y su ciencia origine armas y destrucción, dejando vía libre a la magia otra vez.

El resto de hermanos no aprueban a Omaddon, sugiriendo Carolinus visitar a la Antiguedad ( un árbol mágico) con tal de que les muestre el camino para frenar al malvado hermano. Ésta, muestra la imagen de un joven de ciencia, del Boston de un futuro lejano, enamorado de los dragones. Carolinus lo llevará con él a su mundo, pero tras un accidente, su mente se fundirá con el cuerpo de Gorbash, el dragón de Carolinus, con lo que tendrá que iniciar su aventura como dragón y no como hombre.

El vuelo de los dragones es más que una típica película de dibujos animados.



Equiparable, en su justa medida, y en su terreno a otros clásicos de culto de la generación de los noventa como Regreso al futuro o Los Goonies, entretiene, pero con el objetivo último de contar una historia tratando con respeto a los jóvenes espectadores a los que va dirigida.

La banda sonora compuesta por Maury Laws es todo un prodigio. Grabada a fuego en el imaginario de toda una hornada de niños a escala mundial, aporta la emoción, la tensión, en un buen número de escenas memorables como la inquietante aparición de los lóbregos de arena, el terrorífico ataque del ogro o la, posiblemente, escena más especial del film, el sueño del dragon inspirado por unas notas de flauta travesera.


La amistad, el valor, el honor, la superación, el orgullo, el deber, son algunos conceptos presentes en esta inocente producción para televisión, que se atreve, hace ya 30 años, a debatir sobre la presencia de las nuevas tecnologías, la deshumanización del ser humano, el irrefrenable avance del progreso que va a hacer olvidar los valores tradicionales, representado en este caso por el mundo de la magia. Por eso es tan impactante el final, por eso lo recordamos con tanto cariño, porque ni los dragones más fieros del mundo entero pueden hacer nada contra la realidad de la ciencia y la lógica como armas, ante la ilusión de la magia en decadencia.

Un film necesario en estos días grises, donde los niños no tienen más fuente de inspiración que unos (pocos) dibujos animados descafeinados y unos (muchos) frikis televisivos desvergonzados.

Si te gustó El vuelo de los dragones:

El hobbit (1977,TV)
El señor de los anillos (1978)
El retorno del rey (1980,TV)
El último unicornio (1982)
Dragones y Mazmorras (1983, TV)
El viento en los sauces (1987,TV)

Artículo de David Boscá y David Tarrazona

Dime que me quieres antes del amanecer

Cuantos de nosotros nos hemos preguntado alguna vez que hubiera pasado si hubiera bajado de ese metro, si hubiera subido a ese tren, si hubiera dicho “hola”, si hubiera marcado ese número de teléfono. Si hubiera…

Antes del amanecer es una película redonda. Con sus defectos, como la vida misma, pero redonda. Es un relato de un día cualquiera, que empieza en un tren cualquiera, en un país europeo. La historia de un encuentro de dos jóvenes, un americano ( Ethan Hawke) y una francesa ( Julie Delpy) que se conocen por casualidad ( ¿o nada es casual en esta vida?) y, deciden pasar un intenso día juntos antes de retomar sus diferentes vidas.

Richard Linklater, uno de los más interesantes cineastas de la generación de los noventa, cuenta la historia de forma muy inteligente. Por momentos a tiempo real, con larguísimos planos secuencia, con esos diálogos con chispa que escuchamos cada día y nos es tan difícil poner por escrito, con esas miradas complices de dos personajes que saben que están hechos el uno para el otro y son conscientes de que nada es sencillo. Planifica la película de forma natural, orgánica, sin nada que nos descentre de los protagonistas, haciéndonos partícipes de esa historia de amor, pensando que lo hemos vivido o lo quisieramos haber vivido. Escuchamos nuestras pulsaciones. Sonreimos.



Jesse es escéptico, no cree en lo que no puede ver, aunque es verdad que cuando era pequeño vió al espíritu de su abuela que se despedía de la vida. Céline, por otro lado es soñadora, optimista y cree que lo que una viaja gitana le cuenta va a hacerse realidad. Esta diferencia no impide ( si no todo lo contrario) que ambos se desnuden ante nosotros y ante ellos mismos, especialmente en la escena ( ¿escena? ) de las falsas llamadas telefónicas, tan real y emocionante.


Como en cualquier conversación interesante, todo cabe, la religión, la filosofía, el sexo, los acertijos, los traumas infantiles, los antiguos amores, el futuro, el arte, la literatura y por supuesto esas banalidades mágicas, esa palabrería sin sentido, que oculta los verdaderos sentimientos que podemos ver en los ojos de la otra persona.

Una película romántica preciosa, heredera del espíritu de la Nouvelle Vague, del cine de Eric Rohmer, pero en clave Pop, con ese toque Indie ( que no pedante) del cine norteamericano de los 90, que tan bien ha sabido reflejar en su filmografía Richard Linklater.


Artículo de David Boscá

Oscar 2010: UP

Sólo la fantasía permanece siempre joven, lo que no ha ocurrido jamás no envejece nunca

(Johann Christoph Friedrich von Schiller)

Up cuenta la historia de un vendedor de globos de 78 años, Carl Fredricksen, quien finamente consigue llevar a cabo el sueño de su vida al enganchar miles de globos a su casa y salir volando rumbo a América del Sur. Pero descubre demasiado tarde que la mayor de sus pesadillas se ha embarcado también en el viaje: un explorador de la jungla llamado Russell, que tiene 8 años y un optimismo a prueba de bombas. (FILMAFFINITY).

El arranque de Up es maravilloso. Digno de las mejores películas de la historia del cine. La música de Michael Giacchino te transporta a los universos sonoros de Jacques Tati, a la sensibilidad de la música de Nino rota, en definitiva, al mejor cine clásico, cosa totalmente lógica teniendo en cuenta la edad del personaje y la edad de sus más tiernos recuerdos. El relato en clave muda de la vida del señor Fredricksen, consigue el asombro, la sonrisa, la sorpresa, la lágrima. Y la película no ha hecho más que empezar… Ese es el principal, y quizá único problema de Up, empieza tan alto (valga la redundancia) que no consigue, prácticamente en ningún momento, volver a subir a ese punto.


Todos los personajes de Up, tienen un objetivo muy claro. El señor Fredicksen hacer cumplir el sueño de su mujer, Ellie, instalarse con su casa en lo alto de una cascada sudamericana, el pequeño ( y obeso mórbido) boy scout, Russell, conseguir la última medalla que le falta y así poder demostrar su valía a su ausente padre adoptivo y, Charles Muntz, el explorador, empeñado de por vida a recuperar su honor dando caza a un ave salvaje que habita la selva venezolana. Por eso funciona tan bien. Porque hasta el ave y Doug, el perro tienen sus objetivos, alimentar a sus crías y ser aceptado, respectivamente.

Pete Docter y Bob Peterson, dirigen una historia con claras influencias al cine de Chaplin, Capra y otros genios de la edad de oro del cine de Hollywood. La historia de los sueños y los imposibles, de las promesas, de los objetivos, de las fantasías jamás cumplidas, mediante una serie de carismáticos personajes animados que consiguen transmitir una de nuestras inquietudes más latentes: el miedo a desaprovechar nuestra vida.



El mensaje, lógicamente, es positivo. Todo es posible, incluso transportar tu casa con cientos de globos a través de los cielos en claro homenaje a novelas como El pueblo aéreo o La isla de hélice del inmortal Julio Verne, y a las posteriores películas del estudio Ghibli. Nunca es tarde para cumplir nuestros sueños más locos, más anhelados.

Divertida, emocionante, bien escrita y técnicamente ( lamento no tener más conocimientos de técnicas de animación 3D) impecable. Ahora bien, Up no es perfecta.


Tras el magnífico prólogo y un desarrollo más que interesante, la película se deshincha como los globos, cayendo en los mismos clichés de siempre, eso sí, edulcorados con el buen hacer de Pixar que consigue disimularlos. Una lástima.

De ninguna manera hay que quitar mérito a Up (seleccionada por la academia con el resto de películas de “acción real” a mejor película, segunda vez que ocurre después de La bella y la Bestia ), que merece todos los premios del mundo, pero sigo pensando que Mary and Max podría, seriamente, haberle plantado cara.


Artículo de David Boscá