La playa del fin del mundo

On the beach (1959), de Stanley Kramer

Un holocausto nuclear ha acabado con prácticamente todos los seres humanos, exceptuando un grupo de personas de Australia. Gregory Peck es el comandante de un submarino que trata de buscar supervivientes, mientras la nube radioactiva, que ya ha destruido el hemisferio norte, se acerca sobre el último enclave humano. (FILMAFFINITY).

El título original de La hora final (On the beach), sin duda hace referencia a esos últimos días que un grupo de norteamericanos puede vivir en tierra firme, en la costa de Melbourne, acostumbrados a vivir debajo del mar. Allí habitan los últimos vestigios de la humanidad, una humanidad desolada, pero al mismo tiempo resignada a un destino inevitable.

On the beach es una película sorprendente. No sorprende especialmente por la temática, Stanley Kramer la rodó una década después de los bombardeos de Hiroshima y Nagasaki, en plena eferverscencia del pánico nuclear, sino por el tratamiento, y por su compleja sencillez. Toda la película gira en torno a estos personajes y sus esperanzas dispuestas en un submarino que se dispone a comprobar si hay esperanza más allá del océano. Esa es la única trama, la trágica espera de estos ciudadanos por descubrir si su final es inevitable o alberga alguna pequeña ilusión. Por supuesto hay subtramas. El joven teniente Holmes (Anthony Perkins) intenta convencer a su mujer y su bebé tomen una dosis mortal de pastillas para dormir antes de que el virus haga estragos en su organismo, ella, creyente en dios no lo puede consentir. Julian Osborne (Fred Astaire), un científico con sentimiento de culpa al haber formado parte de la investigación nuclear, cuyo último sueño es conducir un Ferrari en una gran carrera o Moira Davidson (Ava Gardner), una atractiva mujer, adicta a la botella y ligerita de cascos que se enamora perdidamente del comandante Dwight Lionel Towers (Gregory Peck), que aún vive anclado en el pasado, intentando negar que su mujer y sus dos hijos no fallecieron mientras el se escondía debajo del mar.




La película, muy reflexiva, especula sobre la capacidad del ser humano de destruirse a sí mismo, sin culpar a ninguna nación más que a la propia humanidad. Se olvida del rigor científico, resumiendo todo en el hecho de alguien pulsara primero un botón y se olvida de algunos detalles importantes como el invierno nuclear con la consiguiente alteración de la vegetación y demás efectos secundarios, pero poco importa. Lo que de verdad cuenta es la situación personal de estos personajes, sus miedos, sus sueños, sus esperanzas.


Por desgracia, On the beach no es una película redonda. Hacia el final de la película, imagino por decisión de algun ejecutivo avispado, tiene lugar la escena del Grand Prix, sin ton ni son, completamente caprichosa añadiendo espectacularidad que no era necesaria. Una vez termina, tiene lugar una pequeña elipsis y nos damos cuenta que nos hemos perdido en la trama, o bien se quedaron escenas en el tintero. Una lástima, porque hasta ese mismo momento Stanley Kramer había conseguido meternos en la piel (pocos años lo volvería a hacer con Vencedores y Vencidos) de cada uno de los personajes, y lo más importante, hacernos partícipe de ese discurso antibelicista que está presente en todo el metraje acompañado con los acordes del "himno" tradicional australiano, Waltzing Matilda.

Una curiosa joyita de ciencia-ficción dramática.

Otras películas apocalípticas (con o sin radiación) :

Five (1951), de Arch Oboler
Last Woman On Earth (1960), de Roger Corman
Los Pájaros (1963), de Alfred Hitchcock
The Last Man on Earth (1964), de Ubaldo Ragona
El planeta de los simios (1968), de Franklin J. Schaffner
Soylent Green (1973), de Richard Fleischer
A boy and his dog (1975), de L.Q. Jones
Quintet (1979), de Robert Altman
Nausicaa del valle del viento (1984), de Hayao Miyazaki
Cuando el viento sopla (1986) , de Jimmy T. Murakami
12 monos (1995), de Terry Gilliam
El incidente (2008), de M. Night Shyamalan
The Road (2009), de John Hillcoat
The book of Eli (2010), de Albert & Allen Hughes





Artículo de David Boscá

El infierno del odio: la investigación policial según Akira Kurosawa

Hoy, 23 de marzo de 2010, Akira Kurosawa habría cumplido cien años de no haber fallecido el 6 de septiembre de 1998. Es por ello, mi pequeño homenaje a este monstruo del séptimo arte, a través del comentario sobre la última película que he tenido ocasión de descubrir y disfrutar.

El realizador japonés dirigió más de treinta películas a lo largo de cincuenta años de carrera. Pionero en la técnica ( utilizó por primera vez la cámara lenta con objetivos dramáticos, grabó escenas en multicámara, coloreó el blanco y negro de forma selectiva, fragmentó el discurso cinematográfico…) ha sido una marcada influencia para algunos de los mejores directores de cine contemporáneo, como Steven Spielberg, Robert Altman, Paul Thomas Anderson, Quentin Tarantino,George Lucas o Martin Scorsese. En su extensa filmografía, encontramos películas de aventuras y películas estrechamente relacionadas con el mundo feudal japonés (y algunas de ellas con el universo shakespeariano) como Rashomon (1950), Los siete samurai (1954), Trono de sangre (1957), La fortaleza escondida (1958), Yojimbo (1961), Kagemusha (1980) o Ran (1985), pero también otras películas muy interesantes que se mueven en otros terrenos, como su incursión en el cine negro con El ángel ebrio (1948), El perro rabioso (1949), Los canallas duermen en paz (1960), el cine más neorrealista con Vivir (1952), el más onírico, Dreams (1990), e incluso la presencia del thriller, con su High and low (1963), o como en España se denominó, El infierno del odio.



En la película, el señor Gondo, interpretado por el siempre presente Toshiro Mifune, hombre de negocios, está a punto de cerrar un importante acuerdo financiero que permitirá controlar la mayoría de las acciones de una importante empresa del calzado. Cuando está a punto de enviar a uno de sus hombres a cerrar la negociación, recibe la noticia de que su hijo ha sido secuestrado, siendo exigido una cantidad similar de dinero para el rescate. Gondo está dispuesto a pagarlo, hasta que descubre que los secuestradores se han equivocado y se han llevado al hijo del chófer…


El infierno del odio, se divide en dos partes muy marcadas, por una parte la relativa al secuestro y al dilema moral del señor Gondo acerca de cómo actuar, y una segunda relativa a la investigación policial (y su desenlace), para intentar dar caza al secuestrador. Esta segunda parte, es un verdadero ejemplo de cómo llevar a cabo un seguimiento policial en el cine. Engancha al espectador de forma brillante haciéndolo partícipe de la búsqueda dándole la misma información que disponen los personajes, analizando todos los detalles de forma inteligente y realista, sin dejar cabos sueltos, y sin considerarlo (al espectador), un idiota al que hay que explicar las cosas más de una vez y de forma ilustrada.


El ritmo es llamativamente intenso teniendo en cuenta que el cine japonés respira de forma diferente al occidental, marcándose un inicio desgarrador, sin fisuras y tremendamente interesante. Con un Mifune espectacular, en sin duda, uno de sus mejores (y más humanos) papeles, que enseguida se gana nuestra empatía y empezamos a sufrir con él, porque la situación es realmente complicada, más aún en una sociedad con el concepto del honor y el deber tan arraigados. Kurosawa analiza lo que está bien, lo que está mal y lo que es correcto, conceptos muy relacionados pero diferentes. También realiza un ensayo acerca del odio, el egoismo, pero sobre todo la envidia, motor que da movimiento a todo el discurso. En definitiva, sobre las clases sociales, a las que su título original hace referencia tan vinculadas con la situación que vivía el Japón de la posguerra con una sociedad de consumo en auge.


Pese a su duración, 143 minutos, la película no pierde tensión, hasta prácticamente el desenlace, donde la película en mi modesta opinión no consigue estar a la altura del resto del metraje, impecable. Aún así, con un desenlace un tanto dudoso y falto de la chispa que irradiaba el resto de la película, El infierno del odio, es una de las mejores películas de investigación policial de la historia del cine.

¿A qué después de ver la película de Kurosawa, la niña de rojo de La lista de Schindler no resulta tan original?

Otras investigaciones audaces:

La ventana indiscreta, de Alfred Hitchcock (1954)
El Cebo (1958), de Ladislao Vajda
Chinatown, de Roman Polanski (1974)
Todos los hombres del presidente, de Alan J. Pakula (1976)
Sospechosos habituales, de Bryan Singer (1995)
Zodiac, de David Fincher (2007)
El secreto de sus ojos, de Juan Jose Campanella (2009)


Artículo de David Boscá

Macario y la danza de la muerte

“Cuando nacemos ya tenemos la muerte escondida en el hígado, o en el estómago, o acá en el corazón, que algún día se va a parar. También puede estar fuera, sentada en algún árbol que todavía no crece pero que se va a caer encima cuando seas viejo.” La Parca.

Macario es un humilde leñador, padre de una gran familia, que da todo por su mujer y sus hijos, incluso la comida que no tiene. El pobre Macario pasa más hambre que Carpanta, viendo impasible como sus hijos arrasan con todo. Una mañana, llevando leña a la panadería, sorprende al panadero cocinando un guajolote (pavo) para el rico lugarteniente del pueblo y decide no volver a probar bocado hasta que tenga el placer de comerse uno, sin compartirlo con nadie. Su esposa, preocupada por la salud de su marido, en un momento de enajenación roba un guajolote y se lo entrega. Macario parte hacia los bosques con su manjar y se encuentra con tres personajes que piden que lo comparta con ellos. Primero el diablo le ofrece riquezas, después Dios le exige un sacrificio y por último la Parca, la Muerte, simplemente tiene hambre. Ante esto último, bien por lástima, bien por temor, Macario accede y le ofrece la mitad del Guajolote. A cambio la muerte le otorgará el don de curar a los enfermos de muerte siempre que ella esté deacuerdo…



La película de Roberto Gavaldón comparte argumento con el cuento de hadas ruso El soldado y la muerte (llevada a la televisión por Jim Henson en su Cuentacuentos) que a su vez bebía de los relatos de la grecia clásica más metafísicos. No es casualidad que en el cuento ruso el protagonista sea un soldado, ni que Macario sea leñador. Ambos representan la base de la pirámide activa, el pueblo raso. Los dos son peones que correrán la misma suerte que el rico, ya que la muerte gusta danzar con todos los hombres por igual.


No es tampoco baladí que el autor de la historia de Macario sea Bruno Traven, alemán anarquista (autor de El tesoro de sierra madre) condenado a muerte y fugado a tierras mejicanas que sin duda se inspiró en la película más conocida de Ingmar Bergman, El séptimo sello.

Analizar de forma medianamente seria una película como Macario es tarea ardua. La película se mueve constantemente en terreno onírico y está cargada de simbolismo, con lo que requería un estudio mucho más serio para intentar profundizar en capas más lejanas. No obstante, aquí va una pincelada.

El film arranca con la celebración del día de los muertos, jornada de ofrendas a los del más allá. Dulces, flores y cirios para que los muertos puedan orientarse y encontrar su camino de vuelta a casa. Interesante.

Macario, cuya calavera (dulce) muestra uno de sus hijos antes de la partida, se va a ver envuelto en un delicioso dilema moral. Es consciente que los gozos terrenales son perecederos, y que Dios es dueño de todo lo que existe con lo que sólo cede ante los deseos de la muerte, que en el peor de los casos (como bien deduce) sólo le llevará consigo después de terminar el guajolote, puesto que comparten plato. Se establece de esta forma un primer reto a la muerte, se inicia el juego.

La muerte, agradecida (llevaba milenios sin probar bocado) llena la cantimplora de Macario con un agua curativa, cuya una única gota será capaz de sanar al enfermo siempre que la muerte no se encuentre en la cabecera de la cama. Tras una serie de curaciones, un propio hijo en primer lugar, Macario se convertirá en el curandero del pueblo, y ascenderá socialmente de forma rápida, siempre respetando los deseos de la Parca. El problema vendrá cuando la Muerte, vuelva a tener el control sobre la vida de Macario, ya que en una mano tendrá la suerte del hijo del virrey y en la otra la del propio leñador, ya que de ello depende su propio destino. La vida es como una vela, frágil, dice la Muerte, unas más cortas y más largas en función de un orden mayor, y nada se puede hacer para evitar el innegable destino, lo único cierto de la vida, la danza con la muerte, que siempre ríe en último lugar.

La película, fotografiada por Gabriel Figueroa (autor de la fotografía de Los Olvidados o El ángel exterminador , ambas de Buñuel ), pese a las malas críticas en su momento ( por su academismo, por su indiferencia ante la iglesia católica y por la visión negativa en blanco y negro que se hace al país ) está considerada como una de las joyas del cine mexicano, siendo nominada al Oscar a la mejor película extranjera en 1961.

Películas relacionadas:

Los olvidados, de Luis Buñuel (1950)
La noche del cazador, de Charles Laughton (1955)
El séptimo sello, de Ingmar Bergman (1957)
La última noche de Boris Grushenko, de Woody Allen (1975)
El cuentacuentos: El soldado y la muerte (TV), de Jim Henson (1988)


Artículo de David Boscá

El amor de las mujeres italianas

Mujeres Peligrosas (1958, Luigi Comencini)

Durante la época dorada de la comedia italiana (entre los cincuenta y los sesenta, estos inclusive) encontramos filmes de todas las temáticas, desde la pobreza a la religión, pero son los celos y la vida conyugal los temas que acaparan gran parte de esta filmografía.

En 1958 el cineasta Luigi Comencini, director de una película que comenté hace tiempo Il Segno di Venere, abordó el tema de los celos a través de cuatro matrimonios amigos, en su película Mujeres Peligrosas (Mogli Pericolose). Federico, Bruno, Pirro y Benny son hombres casados. Los tres primeros tienen mujeres hermosas, al contrario que Benny, que se casa con una mujer poco agraciada y resentida. Ornelia la esposa de Bruno, es celosa y afirma que todos los hombres son unos mentirosos y no pueden confiar en su fidelidad. Claudine, la esposa de Federico, opina todo lo contrario y piensa que su marido nunca le sería infiel. Deciden apostar utilizando a Tosca, la mujer de Pirro, para que intente seducir a Federico y así poder demostrar a Claudine que es igual que todos los hombres...

Comencini arranca con esta maravillosa secuencia, presentando los personajes en dos escenas, por un lado los hombres y las mujeres. Éstas últimas, mientras esperan a que sus maridos vuelvan de caza (pésimos cazadores) deciden hacer una apuesta, cuyo objetivo es el de demostrarle a Claudine que todos los sombres son igual, incluido su amado esposo. Ese punto de partida es el origen de un comedia costumbrista, rápida y que en el fondo tiene una única finalidad, redescubrir el amor.

De este film me gustaría destacar el guión, perfectamente elaborado y con una trama muy bien justificada. Conforme avanza la película vamos viendo a través de secuencias autoconclusivas cómo se desarrolla el conflicto entre las parejas. También destacaría la importancia del espacio, ya que al tratarse de discusiones entre parejas todas ellas ocurren en la intimidad de la vivienda o en el coche, siempre en recintos cerrados, en los que las palabras no se las pueda llevar el viento y queden entre dos personas para ser asimiladas.

De lo más interesante.

Otras películas de Luigi Comencini:

Pane, Amore e Fantasia (1953)
Pane, Amore e Gelosia (1954)
Le Sorprese Dell'Amore (1959)
Tutti A Casa (1960)

Artículo de Rubén S. Ferrer

La música de película lleva nombre de Morricone

Parece mentira, que un compositor que lleva mas de quinientos trabajos en su haber y que sus obras preceden en muchos casos, a las películas a las que pertenecen… Sólo le hayan dado un Oscar honorífico en el 2006, después de cinco nominaciones ( Malena, 2000; The Mission,1986; Bugsy, 1991; The Untouchables, 1987; Days in Heaven 1978). Parece incomprensible que alguien con tal talento le suceda algo así. Pero también le ocurrió a Hitchcock homenajeado con el premio Irving Thalverg (Un reconocimiento que se concede en al ceremonia de los Oscars para destacables de la producción cinematográfica). Así que desde estas premisas, entiendo que los Oscars castigan a los genios y como premio cinematográfico obedece a intereses de otra índole y no hacen mas que reafirmar mi convicción y la falta de fe que tengo en estos galardones. Son tantas películas las que forman parte de nuestras vidas y del imaginario colectivo, y tantas que no han sido reconocidas… Pero los Oscars, como tantos otros premios, son pasarelas y modelitos propios del espectáculo televisivo, del papel cuché y no del arte cinematográfico. Por tanto no hace honor a su verdadero menester.


Bueno volviendo a Ennio que es de quien trata este artículo… Romano de nacimiento, comenzó a introducir emociones en el cine en los años sesenta y desde entonces sigue en activo a la edad de 81 años. Es por tanto, un hombre nacido para el cine y un profeta de la música.
Las composiciones musicales que todos identificamos como el Spaghetti western (Yo lo llamo Paella Western ya que fueron rodadas en España), llevan su nombre como la llamada Trilogía del Dollar: Per un pugno di dollari (Por un puñado de dólares), Il buono, il brutto il cattivo (El bueno, el feo y el malo), Per qualche dollari in più (La muerte tenía un precio). Pero particularmente y como cresta del género… C’era una volta in west (Hasta que llegó su hora) con su fantástico tema: “The man with the harmonica”. Todas ellas, obras firmadas por Sergio Leone quien junto a Morricone trabajaría en casi todos sus largometrajes.

Este genial compositor, encuentra musas fuera de la ortodoxia instrumental o fuera de las tradicionales orquestas. Entendemos que justifica estos instrumentos atípicos con la historia y la trama. Como por ejemplo en “una de vaqueros” como Il bouno, il brutto, il cattivo, donde se interpretan: tambores, silbidos, una harmónica un flauta india, coros, una orquesta e incluso ¡una guitarra eléctrica!(algo que semióticamente se entiende como un invento propiamente americano)!. Todos estos instrumentos hacen alguna alusión al mundo del salvaje oeste o a los Estados Unidos en alguna de sus formas. Sin embargo, Morricone los fusiona y marca su propio estilo.


En el caso de la música de The Mission, sucede lo mismo. Por ejemplo en el tema de “On Earth as it is in heaven”. Tímbales, un coro y un clavicordio al más puro estilo neoclásico, el oboe de Gabriel (uno de los personajes de la historia), etc. Todos estos sonidos te están hablando implícitamente al oído y te dicen cual es su papel y qué pintan en la película.
Aunque obviamente marcó un precedente para sus colegas, su obra no se reduce sólo a la experimentación instrumental, y su justificación con la historia, ya que va mucho más allá. ¿Quién no ha escuchado alguna vez las melodías de Cinema Paradiso, Unce upon in America (Érase una vez en America), The Untouchables (Los intocables), Lolita (La adaptación de Adrian Lyne 1998), Ripley’s game (El juego de Ripley)? En las melodías juega con la emoción, la nostalgia, la tristeza, la alegría, la ensoñación que crean los instrumentos junto con los compases, ritmos y notas. No hay nada de nuevo en ello, ya que es lo que han hecho todos los compositores del cine, pero Morricone tiene el don de los japoneses… Lo asimila y lo mejora porque si cambia un solo compás, ritmo o alguna nota de las melodías de las películas anteriormente nombradas, la producción entera bajarían un peldaño de calidad aunque sea difícil de creer.


Me atrevo a decir que los grandes directores del cine han tenido la suerte de trabajar con él y viceversa, como: Pier Paolo Pasolini, Federico Fellini, Giuseppe Tornatore, Sergio Leone, Lucchino Visconti, Gilo Pontecorvo, Vittorio De Sica, Bernardo Bertolucci, Marco Bellochio, Tinto Brass, John Huston, Buñuel, John Carpenter, Brian de Palma, Oliver Stone y Quentin Tarantino entre otros.
Desde aquí quiero rendir homenaje a un compositor que me emociona particularmente y supongo que colectivamente porque gracias a él sigo admirando el cine como un niño: como arte… como magia.

Escucha Cinema Paradiso aquí


Artículo de Pepo Ruiz

El Tren: La última gran película de aventuras en blanco y negro

Si hay un director de cine especialista en el cine de acción y de aventuras es el recientemente fallecido (2002) John Frankenheimer, que iniciando su trayectoria desde el mundo televisivo, prácticamente en sus inicios, supo encarrilar una carrera repleta de taquillazos que lamentablemente no le sirvieron para que hoy día sea recordado por el gran público. Tiempo al tiempo.

Una de sus grandes películas es sin duda El tren (1964 ), posiblemente la última gran película de aventuras en blanco y negro, interpretada por Burt Lancaster, actor que ya había colaborado con Frankenheimer en Siete días de Mayo (1964) y en El hombre de Alcatraz (1962).



La historia es muy sencilla. Estamos en los últimos años de la ocupación nazi en Francia, a pocos días de que los aliados liberen París, un coronel alemán decide llevarse para Alemania una impresionante colección de arte ( compuesta por lienzos de Gauguin, Monet, Picasso, Matisse…) que residía en la ciudad. Las obras viajarán en un tren especial, pero un funcionario encargado del ferrocarril y miembro de la resistencia ( Burt Lancaster) dará su vida con tal de que esas obras no lleguen a Berlín.

Tras una eficaz presentación, donde se nos presentan las obras de arte y los planes del coronel Von Waldheim (Paul Scofield), comienza una auténtica carrera contrarreloj con escenas que nada tienen que envidiar al maestro del suspense Alfred Hitchcock o al mismísimo Orson Welles, al cual Frankenheimer admiraba.


El ritmo del film es rápido como la locomotora que transporta los cuadros, prácticamente no se nos da respiro en las más de dos horas que dura el metraje y disfrutamos de una película de aventuras de toda la vida, con un guión solido, una fotografía expresionista a la europea planteada con excelentes planos cargados de profundidad , buenas dosis de suspense (excepcional la escena de la pensión) y sobre todo con el valor añadido (en este caso el arte como identidad de una nación o una valiosa mercancia) , siempre presente en las películas de Frankenheimer.

Si te gustó El tren:

Gunga Din (1939) de George Stevens
El salario del miedo (1953), de Henri-Georges Clouzot
La gran evasión (1962), de John Sturges
El vuelo del Fénix (1965), de Robert Aldrich
Doce del patíbulo (1967) de Robert Aldrich
El desafío de las águilas (1968), de Brian G. Hutton
Indiana Jones y la última cruzada (1989), de Steven Spielberg


Artículo de David Boscá

Un atraco a la italiana

Soliti Ignoti (1958, Mario Monicelli)

El género cinematográfico puede crear mucha controversia, ya que los autores suelen considerar sus obras como inclasificables. Sin embargo si algo bueno tiene el género es que nos permite clasificar, catalogar y organizar las películas. Y esto siempre ha sido así, según el historiador cinematográfico Rick Altman, desde los orígenes, cuando sólo habían tres géneros: el musical, el melodrama y el documental. El resto, tal y como los conocemos son ramificaciones de estos. En el libro Los Géneros Cinematográficos, Altman relaciona con el western un subgénero que tiene que ver con él, el de los robos. A partir de este subgénero los podemos encontrar a mano armada, planificación de robo, engaños, etc; y no sólo en Estados Unidos, sino a lo largo de todo el mundo. Sin entrar en detalles a la comedia clásica italiana también le pico el gusanillo, como en España con Atraco a las tres (1963, José María Forqué).



Conocida oficialmente en nuestro país como Rufufú (en la película no sale para nada este nombre), gracias a las magnífcas traducciones y adaptaciones. El film de Monicelli cuenta la historia de un grupo de ladronzuelos que, seducidos por la idea de uno de ellos, deciden robar una caja fuerte. Como las circunstancias no les son favorables deben hacerlo a la antigua usanza, agujerear la pared del apartamento vecino donde se encuentra la caja en cuestión. Cada personaje tiene intereses distintos en este robo, unos para conseguir dinero y otros para volver a ser útiles. El caso es que cada uno de ellos es de todo menos ladrón profesional. El desastre está servido.


Rufufú es una auténtica comedia italiana, ligera, rápida, con mucho diálogo y unos personajes exagerados. Juntos, revueltos y con un objetivo tan poco usual convierten la película de Monicelli es un cóctel explosivo. Si pensamos en la trama nos vendrá a la mente The Great Train Robbery (Edwin S. Porter, 1903), y todas las películas que tracos que le siguieron. Personalmente creo que I Soliti Ignoti influenció más de lo que pensamos, ya que tomando la estructura y la historia encontramos otro film muy similar Ocean's Eleven (Lewis Milestone, 1960), que más tarde sería rehecho por Steven Soderbergh. En el 2002, y producida por George Clooney, se hizo un remake Welcome To Collinwood, con la misma trama y, en general, muy poco interesante.

Otros atracos cómicos que te gustarán:

Green Grow The Rushes (1951, Derek N. Twist)
The Ladykillers (1955, Alexander MacKendrick)
Atraco a las tres (1963, José María Forqué)



Artículo de Rubén S. Ferrer

A propósito del cine de Jean Vigo

À propos de Nice (1929)

Conocí la obra de Jean Vigo en la universidad. Generalmente cuando empezamos a investigar sobre una corriente artística, por arte de magia, nos aparecen miles de nombres que llegan hasta nosotros. Vigo fue uno de ellos. Aquel año, gracias a mi colega P.R, programamos en el cineclub el primer, y único, largometraje de este director francés, L'Atalante (1934). La película me dejó sorprendido por su vitalidad y modernidad, a lo debemos añadir que Jean Vigo estaba muy enfermo en el momento de su realización. A partir de la proyección me enteré que este realizador tenía dos documentales cortos en su haber, el primero À propos de Nice (1930), obviamente sobre Niza, y el segundo sobre un nadador, Taris, roi de l'eau (1931). Como sucede con la vida dejé pasar la pasión que sentí y me enfrié. Este año, de forma mágica nuevamente, apareció ante mis ojos À propos de Nice.



Nada más empezar su visionado me quedé atónito. El cortometraje documental arranca con una banda sonora interpretada por un instrumento típico francés, el acordeón. Acompañando a la música el documental abre con un plano aéreo de la costa de Niza. A partir de ese momento Vigo no hace otra cosa que jugar con la cámara: le sirve para retratar, capturar el movimiento y construir planos y movimientos según la arquitectura del lugar (esto me emocionó). Pero el retrato de Niza no trata de mostrar el nivel de vida previo a la II Guerra Mundial, sino que pretende denunciar las injusticias. Esto lo consigue muy bien en la fase de montaje. Vigo lo que hace es, antes de introducir una secuencia nueva (planos de distinto contenido) intercala una serie de fotogramas en la secuencia actual, la termina y rápidamente cambia a la nueva secuencia. De esta manera nos muestra la imagen de una joven bailarina en pleno carnaval mientras nos va acercando al joven que trabaja duramente los altos hornos, o bien nos contrapone el lujo de la vida en los barrios de los ricos con los de los pobres. El uso que hace aquí del montaje es magnífico. De una forma indirecta el director deja entre ver qué sucederá a continuación, por lo que consigue introducir la próxima secuencia habiéndola hospedado previamente en la retina del espectador. Referencia cinematográfica digna de aparecer en los manuales de edición.


Y eso es À propos de Nice, un corto retrato social de la Niza de los treinta. Creo que si Vigo pretendía denunciar las injusticias reales la manera de rodarlo no era la adecuada, sin embargo, el documento es de una riqueza artística tan importante que debería ser obligatorio su visionado. Aunque el discurso narrativo del documental cambió mucho en los cincuenta siempre se tuvo a Vigo (y Vertov) como uno de los padres creadores del cinema-verité.

Te gustará:

L'Atalante (1934)
Taris, roi de l'eau (1931)
Zéro de Conduite (1933)

Artículo de Rubén S. Ferrer

Programa doble: The Haunting vista por Wise y destrozada por De Bont

Exterior. Mansión Inglesa. Día

Travelling. Una niebla muy espesa imposibilita la visión del espectador. Lentamente empieza disiparte. Redobles, percusión. La niebla describe movimientos ascendentes y descendentes mientras se perfila de fondo una estructura. Suenan violines puntados. Atravesamos el banco de niebla y distinguimos un edificio. Se trata de una mansión de la campiña inglesa. Hecha de piedra y con una clara influencia gótica. Está abandonada. Las vidrieras de sus ventanas son opacas y las enredaderas cubren gran parte de la fachada. La cámara sigue acercándose lo suficiente como para distinguir dentro de la casa, tras una ventana, la figura de una niño, de tez blanca y cabellos rubios, vestido con pequeño traje inglés tweed de principios del siglo XX. El niño habla, dice cosas, mueve la boca y de repente empieza a hablar más alto, aunque el espectador no le escucha. La música incrementa su intensidad. Violines, trompas y percusión. El niño pone la mano en la ventana y su expresión se vuelve triste. Lentamente desaparece.
Fundimos a negro.

Título de la película: LA MANSIÓN MALDITA

Este podría ser perfectamente el arranque de una película inglesa de los años setenta. Una película de terror y que podríamos encasillar en un subgénero que nació con el cine, las casas encantadas.


Todo esto viene a que ayer pude visionar de nuevo, aunque por poco tiempo ya que carecía de interés, el remake de The Haunting, rodado en 1999 y dirigido por Jan de Bont. Aquello me hizo recordar uno de mis subgéneros favoritos, el de las casas malditas, y concretamente, debe ser una filia, aquello me produjo un fruición terrorífica porque vino a mi cabeza una de mis películas preferidas, la original The Haunting de Robert Wise.

Corría 1999 cuando fui al cine a ver la versión de Da Bont. Al descubrir que se trataba de un remake intenté hacerme con la película original, que encontré en la biblioteca de mi ciudad. Lo primero que me llamó la atención fue que Robert Wise, el mismo que había dirigido Sonrisas y Lágrimas, y West Side Story, dos musicales que han quedado en los anales de la historia del cine, se había atrevido con una película de terror (más tarde descubriría que este hombre trabajaba todos los géneros).



La película, basada en la novela de Shirley Jackson (1959) The Haunting Hill House, cuenta el experimento del profesor Markway (Richard Johnson), interesado en el terror que siente el ser humano, decide pasar unos días en una supuesta mansión encantada. Empecinado en demostrar que sus estudios son fiables recluta a una serie de voluntarios entre los que se encuentran Eleonor, Theo y Luke. Pero cada uno de ellos no han sido elegidos arbitrariamente, sino de manera concienzuda. Luke(Russ Tamblyn) es el heredero de la mansión, una especie de “Juan sin miedo”, Theo (Claire Bloom) es una mujer hermosa y segura de si misma, mientras que Eleonor (Julie Harris) es todo lo contrario que los otros personajes, una mujer insegura, maltratada psicológicamente, fantasiosa y solitaria. Es el personaje del profesor Markway quien aglutina estos personajes tan dispares psicológicamente y los analiza en un caldo de cultivo propenso al terror y la fantasía. Será finalmente la pobre Eleonor quien descubrirá que la mansión tiene algo más, un ser que la llama y que exige un sacrificio. ¿Pero esto es así? ¿Por qué es Eleanor la única que acude a su llamada? ¿Quizá es más sensible que el resto? ¿Quizá su fallecida madre y su predisposición por la muerte han ampliado sus horizontes percetuales?


Robert Wise consigue rodar una magnifica película de terror gótica, con tintes psicológicos de gran envergadura, sin utilizar nada más que los recursos cinematográficos del momento (no olvidemos que estamos en1963). Una fotografía en blanco y negro muy subexpuesta y contrastada, el uso del cinemascope 2.35:1 y el gran angular (para retratar la grandiosidad de la mansión), y unos efectos sonoros y ópticos que utilizados con la maestría de Wise consiguen introducir en la escena al susceptible espectador.

En 1999 el remake de De Bont llamó mucho la atención de los medios. La película interpretada por Liam Nesson en el papel del profesor, Catherine Zeta-Jones en el de Theo, Owen Wilson como Luke, y Lili Taylor, cuenta exactamente la misma historia, sin embargo carece de todos los recursos que hace la versión de Wise una auténtica obra de arte. Como película taquillera que pretendía ser se alejó de la psicología de los personajes, mostrando sus miedos de manera abierta. Conocemos desde los primeros planos los ruidos que angustian a Eleonor, la bisexualildad de Theo, el pijismo de Luke y la obsesión de Narrow. Tras descubrir a los personajes, Da Bont nos enseña la casa, con un diseño de producción digno de Dreamworks, y con unos efectos CGI de gran presupuesto para su momento.


Así es el remake de The Haunting, gratuito, barato, fácil y destinado a convertirse en un blockbuster del momento, condenado a desaparecer. Mientras la obra de Wise perdura, aparece en lo libros, se estudia, se recomienda, forma parte de las cinco mejores películas de casas encantadas de la historia del cine, y sobre todo, siempre que se vuelve a ver sorprende y asusta. Gracias Wise.

Próximamente: Especial casas encantadas.

Artículo de Rubén S. Ferrer

El destino de la mujer italiana‏

Un día L, C y un servidor fuimos a pedir unas pizzas a la Crapa Pelata, una cadena de restaurantes italianos donde hacen una comida deliciosa. Mientras esperábamos nuestro pedido nos fijamos en el mantel de papel. Éste estaba compuesto por un college de fotogramas de películas italianas, en las cuales los personajes siempre aparecían comiendo. De entre todos nos llamó la atención uno que justo tenía el título de la película Il Segno Di Venere. "¿Ésta la hemos visto?"- me preguntó L. "No, pero creo que la veremos dentro de poco"- contesté yo. Nada más subir a casa encontré la película.

Il Segno Di Venere cuenta la historia de dos primas Cesira (interpretada por Franca Valeri) y Agnese (Sofía Loren). Ambas, de edad parecida, son completamente diferentes. Agnese, una mujer alta, con curvas, presumida y atrevida, vive la vida sin miedo, sin complejos y sin responsabilidades; Cesira, no tan agracidada, es responsable, trabajadora, buena persona, pero desgraciada en cuanto a relaciones con el género masculino. Éstas viven juntas en la casa de la familia de Agnese, el padre de la muchacha y su tía, una pareja condenada a la discusión eterna. En la misma escalera, justo debajo de su vivienda, reside una bruja, a la que Cesira acude porque está desesperada ya que no encuentra a ningún hombre. La mujer le echa las cartas y le señala el signo de Venus, diciéndole que al estar bajo el influjo de este signo es muy probable que un hombre entre pronto en su vida. A lo largo de la película Cesira va conociendo hombres, sin embargo estos buscan otras cosas en ella que poco tienen que ver con el amor. Tras varios desengaños amorosos, la protagonista decide hacer frente a su situación y se marcha de la casa de sus familiares en busca de una nueva vida.



En la película de Dino Risi los hombres tienen un protagonismo especial. Desde el principio son presentados como unos seres malvados, interesados y simples. Conforme avanza la película van apareciendo los cuatro personajes masculinos: Romolo (Alberto Sordi), un ladrón asediado constantemente por su madre; Mario (Pepino De Felippo), el director del lugar en el que trabaja Cesira; Ignazio (Raf Vallote), un ex-boxeador que aspira a ser bombero; y Alessio (Vittorio De Sica), un poeta arruinado y cara dura. A lo largo del metraje vamos como los hombres, cada uno a su manera, quieren algo de las primas. En un primer momento Cesira se siente atraída por el enigmático Romolo, quien le parece un agente secreto un tanto enigmático; al mismo tiempo se presenta su jefe, un hombre mayor, que no hace más que intentar llamar su atención con regalos y piropos para seducirla y acostarse con ella. El siguiente en entrar a escena es Alessio, un personaje que ocupa un lugar fundamental en la trama: el poeta interpretado por De Sica es el primero en seducir a la buena de Cesira, quien le presta dinero para que éste pueda comer. Finalmente conoce a Ignazio, un buen hombre que termina enamorándose de su prima Agnese.


A pesar de que la película la clasifican como una comedia pienso que esta muy lejos de serlo. Personalmente creo que se trata de un drama, con un claro sentido social. La trama transcurre en los años cincuenta, diez años después del conflicto bélico. Los personajes, que vieven en un joven entorno democrático, arrastran costrumbres que han sido su modo de supervivencia en la guerra. El personaje de Sofía Loren únicamente tiene en mente ser atractiva y encontrar un hombre que la mantenga, mientras que la prima, autosuficiente, busca lo mismo, aunque perfectamente podría vivir con si misma (ella es el estandarte de la nueva mujer italiana). En cuanto a los personajes masculinos tenemos un ladrón, un cuentista, un acosador y un ex-boxeador; el personaje de Ignazio es el que finalmente se casa con Agnese, a quien deja embarazada por lo que se obligan, ambos dos, a enfrentarse a la realidad. Todo el universo realista que crea Risi nos muestra una sociedad romana que, aunque está encerrada en sus viejas costumbres, pretende evolucionar; algo que vemos en el último plano cuando Cesira huye en el autobús, a través del cual vemos los nuevos edicios que indican que una nueva sociedad está naciendo.

Finalmente, me gustaría estabecer un paralismo entre la pelicula de Risi y Melinda & Melinda de Allen. En el Signo de Venus el realizador nos muestra dos formas de entender: desde la pasión y la imprudencia a la aversión y la cautela, manifestadas a través de Cesira y Agnese. Es curioso pero este mismo recurso es el que utiliza Woody Allen en su película Melinda & Melinda, aunque narrativamente es distinto; sin embargo la finalidad es similar: presentar una misma realidad vivida de dos formas distintas.


A modo de conclusión, Il segno Di Venere es una película que, aunque aparentemente sea sencilla, guarda una visión muy positiva de la vida. Aunque la pobre Cesira no consigue el amor que ansía es capaz de sobreponerse a las adversidades y seguir adelante. ¿Quién sabe? ¿Igual consigue encontrar al hombre de su vida? ¿Igual llega lejos y se convierte en una mujer que no necesita un hombre? Sea como sea, a través de una mirada melancólica, Dino Risi nos dice que la la vida sigue, a mejor o peor, pero sigue adelante.

También te gustarán:

Caccia Tragica (1947, Guiseppe de Santis)
Roma, Città Aperta (1945, Roberto Rossellini)
L'Amore In Citta (1953, Antonioni, Fellini, Lattuada, Lizzani, Maselli, Risi, Zavattini)
Il Sorpasso (1962, Dino Risi)


Artículo de Rubén S. Ferrer

El vampiro en el cine II: De The Last Man on Earth a Luna Nueva

A diferencia de la etapa anterior, claramente dividida en ciclos marcados por el trabajo de dos grandes estudios, Universal y la Hammer, en este periodo no resulta tan sencillo establecer nexos comunes entre las numerosas producciones vampíricas.

La adaptación, tanto de la novela como del cómic es una vez más la principal fuente de inspiración para la elaboración del relato cinematográfico. Dos novelas acapararán un buen número de producciones, por una parte, la eterna Drácula de Bram Stoker, que derivará en películas como el remake de W. Herzog al Nosferatu de Murnau (1979), el desconocido pero interesante Drácula de John Badham (1979), la versión oficial de la novela a manos de Coppola, Drácula de Bram Stoker (1992), la parodia a las películas del género a manos de Mel Brooks con su Dracula: Dead and loving it (1995) u otras versiones muchísimo más libres y poco interesantes como Drácula 2000, de P. Lussier, J. Musker o Van Helsing (2004), fallido spin-off cinematográfico basado en el personaje de la novela de Stoker.


Por otra parte la interesantísima novela Soy leyenda del genial Richard Matheson, que al menos cuenta con cuatro adaptaciones: The last man on earth (1964), de S. Salkow y U. Ragona, protagonizada por Vincent Price, El último hombre vivo (1971), de Boris Sagal (con mutantes albinos en lugar de vampiros), Soy leyenda (2007) de Francis Lawrence y su lamentable copia de bajo presupuesto Soy Omega (2007) de G. Furst.

No podemos olvidar otras adaptaciones como la cautivadora Entrevista con el Vampiro (1994) de Neil Jordan, en este caso de la novela de Anne Rice, a la que siguió La reina de los condenados (2002), de Michael Rymer, ni por supuesto la saga crepuscular de Stephanie Meyer, que ya cuenta con dos adaptaciones Crépusculo (2008), de Catherine Hardwicke y Luna nueva (2009) de Chris Weitz con fotografía a manos de Javier Aguirresarobe.



El cómic, tan fructífero en el cine de superhéroes, también aportó su granito de arena al género vampírico con películas como Blade (1998) de Stephen Norrington, adaptando al personaje de la Marvel hasta en tres ocasiones ( Blade 2, de Guillermo del Toro, 2002 y Blade Trinity, de David S. Goyer, 2004) o la reciente 30 días de noche (2007) de David Slade, basado en la seductora novela gráfica de Steve Niles y Ben Templesmith.

Sería imposible citar todas las producciones de los últimos años, pero no se pueden pasar por alto filmes como Martin, de George A. Romero (1977), El Ansia, de Tony Scott (1983), la entretenida Noche de miedo, de Tom Holland (1985), Vamp, de Richard Wenk (1986), Jóvenes Ocultos, de Joel Schumacher (1987), Abierto hasta el amanecer, del tándem Tarantino-Rodríguez (1995), Vampiros de John Carpenter (1998), la interesante La sombra del Vampiro, de E. Elias Merhige (2000), un “what if” sobre la posibilidad de que Max Schreck (protagonista de Nosferatu) fuera realmente un vampiro o la saga Underworld convertida, hasta el momento, en trilogía.

La semana que viene El vampiro en el cine III: mordiscos europeos.


Sólo para los más frikis:

Fuerza Vital, 1985, de Tobe Hooper
Jesucristo Cazavampiros,de Lee Demarbre, 2001
Drácula 3000,de Darrell James Roodt, 2004


Artículo de David Boscá

El vampiro en el cine I : de Nosferatu a Vampyros Lesbos

¿Qué es un vampiro?

No resulta fácil la tarea de construir una definición que determine con exactitud las características de esta palabra con orígenes tan dispares. A diferencia de lo que se cree, el vampiro, o el mito del vampirismo, no sólo lo encontramos en la cultura eslava y de centro europa ( como bien se ha encargado el cine de recordarnos) si no que ya encontramos rastros del vampirismo en épocas mucho más pretéritas y en todo tipo de culturas, pero siempre como un portador de enfermedad y destructor de la vida (la sangre, siempre asociada a la vida). Hay señales de vampirismo en leyendas sumerias, mesopotámicas, egipcias, chinas, japonesas o americanas, por citar algunos ejemplos.

No cabe duda que el debut cinematográfico del vampiro en el cine se produjo con la espeluznante Nosferatu de Murnau en 1922, aunque es posible que exista algún precedente en obras del cine mudo como la producciones El secreto de la casa número 5 (1912) o The Vampire (1913).


El cine nunca ha dejado de lado la figura del vampiro en cualquiera de sus formas: el asesino vampírico ( M, El vampiro de Dusserdorf, 1931,de Fritz Lang), el vampiro psíquico (Intacto,2001, de Juan Carlos Fresnadillo) o el vampiro con origen histórico ( La condesa Drácula, 1971,de Peter Sasdy, basada en Elizabeth Battory, que se bañaba en la sangre de doncellas para intentar retrasar su vejez).

La Universal recogió el testigo de Murnau y creó la imagen del vampiro que perdura en nuestro imaginario, el irresistible seductor de la noche que vestía de etiqueta, encarnado (nunca mejor dicho) por Bela Lugosi en su Drácula de 1931.



Tras un periplo de películas más o menos afortunadas como la incomprendida en su tiempo Vampyr de Dreyer (1932), La hija de Drácula (1936), El hijo de Drácula (también de la Universal pero esta vez interpretada por Lon Chaney Jr.), llegaron algunas entrañables películas corales como La zíngara y los monstruos,1944 o La mansión de Drácula 1945,novelas como Asylum con los primeros vampiros venidos del espacio e incluso parodias ( Abbot y Costello contra los fantasmas,1948) que únicamente consiguieron que el público perdiera el interés por el personaje. Tras unos años de mediocridades se recuperaría, y de que manera, con la llegada de una productora inglesa que aterrorizaría a todo el mundo como nadie había hecho hasta entonces.

La Hammer ( con merecidísimo origen español), utilizó el Technicolor tan popular en la década de los 50 para mostrar la sangre más roja de la historia del cine. Inauguró su festival de producciones con Drácula (1958), Drácula, el príncipe de las tinieblas ( 1966, ambas de Terence Fisher), Drácula vuelve de la tumba, Las cicatrices de Drácula (producidas las dos en 1970) y otras películas con gran dosis de erótismo como Las novias de Drácula (1960), Los amantes vampiros (1970), Drácula y las mellizas (1971) o la citada La condesa Drácula (1971).

En 1967, Roman Polansky homenajearía de forma soberbia todo este universo Hammer en su divertida El baile de los Vampiros, protagonizada por él mismo y su fallecida esposa Sharon Tate.


Por supuesto sería muy injusto pasar por alto la figura de Jesús Franco, reconocido hace muy poco en los premios Goya, que a lo largo de su extensísima filmografía trató el tema del vampirismo, algo más subido de tono si cabe. Algunas de sus películas, El Conde Drácula ( 1969), Las Vampiras (Vampyre Lesbos, 1970) o Drácula contra Frankenstein (1971).

Las imprescindibles:

Nosferatu, 1922, de F.W. Murnau
Drácula, 1931, de Todd Browning
Vampyr, 1932, Carl T. Dreyer
La zíngara y los monstruos, 1944, de Erle C. Kenton
Drácula, 1958, de Terence Fisher
Las novias de Drácula, 1960, de Terence Fisher
Vampyros Lesbos, 1970, Jesús Franco


Artículo de David Boscá

La Tativille de Jacques

Jacques Tati se toma muy en serio el título de su filme y configura su espacio cinematográfico como un juego, con sus personajes-fichas y sus escenarios-tableros. Tati no es solo quien tira el dado, si no que además conoce el resultado de la tirada. Playtime nos transporta a la vida urbana de las ciudades modernas, donde la arquitectura se convierte en un personaje más, el principal, y al mismo tiempo atrapa a todo su reparto de secundarios, esos personajes anónimos, autómatas, que se mueven de manera mecánica, circular y cerrada entre los muros de cristal y hormigón. ¿La historia? O bien Tati no la necesita o bien la construye el espectador. La escasa presencia de la palabra hablada obliga a concentrarse con los cinco sentidos en la pantalla, a descifrar lo que el director nos cuenta y a no dejar escapar ninguno de los gags con los que Tati impregna la película.



El mundo físico de Playtime es recto, ordenado, frío, cerrado y de trayectos circulares y previsibles. No hay opción de salirse de la norma. ¿O sí? Es precisamente ese deseo de acercarse a un mundo mucho más real, palpable, tradicional, sentimental y de antaño, con casas de madera, jardines, calles sinuosas y calor humano, lo que Tati anhela. Pero para ello es necesario que nos muestre el mundo donde vivimos, para luego llevarnos de la mano de su paraguas y piruetas hacia su realidad, hacia su mundo donde la gente habla, ríe y sobre todo se escucha.

El propio Tati quiere formar parte de su experimento y protagoniza su Tiempo de juego a través de Monsieur Hulot, ataviado de manera clásica, con gabardina, sombrero y paraguas y colores marrones, beiges y verdes que contrastan con los negros y grises de los habitantes de la megalópolis. Una megalópolis cuyos ciudadanos y medios de transporte acabarán moviéndose literalmente al son que marcará Tati. Al son de su tiovivo de la vida.

Si te gustó Playtime:

The General (1926) de Buster Keaton
Modern times (1936) de Charles Chaplin
Night Owls (1930) con Stan Laurel y Oliver Hardy
Max illusionniste (1914) de Max Linder


Artículo de David Aliaga

La invasión de los ladrones... de ideas

Sería muy difícil desarrollar una novela, o un guión, tan eficaz y punzante como el La invasión de los ladrones (más bien usurpadores) de cuerpos sin vivir las circunstancias socio-políticas de la Norteamérica de los años 50. ¿Acaso no se puede hacer un paralelismo entre la caza de brujas promovida por el senador McCarthy y el estado de paranoia anti-comunista con el hilo argumental del film?

También es interesante recordar que el supuesto accidente de un OVNI en Roswell en 1947 (año en el que por cierto nació el término “platillo volante” ) tuvo una gran repercusión mediática y acercó el fenómeno a un público mucho más global.



Sería poco acertado simplificar la idea de la invasión alienígena a un subproducto de género ( de ciencia-ficción se entiende) cuando el tema principal, sin duda alguna, es la deshumanización de la sociedad. ¿No es también cierto que vivimos en un ambiente de contínua intrusión ideológica? Es por ésto que la idea sobrevive a generaciones, y es por eso también que ha originado hasta cuatro adaptaciones oficiales de la novela de Jack Finney, la mencionada La invasión de los ladrones de cuerpos, de Don Siegel junto a otras tres: La invasión de los ultracuerpos, de Philip Kaufman, Los secuestradores de cuerpos, de Abel Ferrara y la reciente Invasión, de Oliver Hirschbiegel.

Me quedo con la de Siegel por muchas razones, la mayor parte de ellas de caracter sentimental. Primero, porque nace en la edad de oro del cine de ciencia-ficción, compartiendo en ocasiones cartel con películas como La humanidad en peligro, El increíble hombre menguante o Ultimátum a la tierra, concebida unos años antes.

Y segundo, porque es verdad que una imagen vale más que mil palabras, pero también es verdad que más fuerte es la imaginación, y sinceramente, no tiene precio el que una película te enseñe el camino, perfectamente diseñado pero sin acabar, para que tú luego lo puedas completar.

Philip Kaufman, no hizo una mala adaptación, substituyó la inocencia e ingenuidad tan característica de los 50 para modelar una película mucho más pesimista y trágica, con una resolución realmente fantástica.

En cuanto a las otras dos, Ferrara se lleva la invasión al terreno militar logrando un producto mucho más efectista y fallido, según mi opinión. Diferente, eso sí.

Por último, el director de la interesante El experimento, realiza la versión más comercial e insípida de todas, otorgando el protagonismo en este caso a una mujer (papel interpretado por Nicole Kidman). Podría haber sido interesante ver como evolucionaba la idea, esta vez madurada en una sociedad que deriva del 11 de septiembre, pero lo cierto es que la película resulta muy plana, con poco suspense y carente de cualquier emoción.

¡Anda!, a ver si es lo que pretendían los invasores…


Otras invasiones no oficiales:

V, Invasión extraterrestre (TV), 1983
El terror llama a su puerta, 1986
Expediente X (TV), 1993
The Faculty, 1998
La Plaga, 2006

Artículo de David Boscá